Steffen Siegel

EIN BILD VON EINEM BILD?

Über fotowissenschaftliche Reproduktionsstile

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Über die vielseitige und mehrere Jahrzehnte umspannende Karriere der Fotografin Germaine Krull (1897–1985) sind wir bemerkenswert uneinheitlich informiert [1]. Was für die fotohistorische Forschung im Allgemeinen gilt, das trifft auch auf Krull im Besonderen zu: Ein vorherrschendes Interesse an den Avantgarden der Moderne führte dazu, dass insbesondere die Zwischenkriegszeit mit anhaltender Intensität befragt wird. Spätere Werkphasen werden hingegen nur summarisch thematisiert [2]. Hiervon macht der Artikel „Infrastructures of Light. Tropicapitalism and Germaine Krull’s Camera“, erschienen im Juni 2020 in der Zeitschrift Photography and Culture, eine gewichtige Ausnahme [3]. In ihm untersucht der kanadische Historiker William Fysh das in die frühen 1940er Jahre fallende Engagement Krulls bei den ‚Forces françaises libres‘. Im Auftrag dieser Freien Französischen Streitkräfte hielt sich die Fotografin seit September 1942 für eineinhalb Jahre in der damaligen Kolonie Französisch-Äquatorialafrika auf. Dort baute sie für Radio Brazzaville in der Hauptstadt einen Fotodienst auf. Hatte sich die überschaubare Zahl bereits vorliegender Untersuchungen zu Krulls Zeit in Zentralafrika vor allem auf ihre Rolle im Geschehen des Zweiten Weltkriegs bezogen [4], so weitet Fysh in seinem Aufsatz die Perspektive ins Allgemeine. Das im Untertitel des Aufsatzes eingeführte Stichwort ‚Tropicapitalism‘ spricht es deutlich aus: Befragt werden soll die Tätigkeit der Fotografin innerhalb eines politisch-ökonomischen Geflechts von Kolonialisierung und Ausbeutung.

Lesenswert ist dieser Artikel daher nicht allein wegen seines Blicks auf eine zu wenig untersuchte Werkphase, sondern auch aufgrund der dabei eingenommenen Perspektive. Nicht zuletzt aber gewährt Fysh mit fünf der insgesamt sechs Illustrationen den Blick in ein Fotoarchiv, das bisher nur in schmalem Umfang publiziert worden ist [5]. Allerdings genügt wohl bereits ein flüchtiges Blättern oder ein schnelles Klicken durch den Artikel, um stutzig zu werden. Fyshs Abbildungen geben Fragen auf. Zwar werden alle Hochformate ganzseitig reproduziert – dies betrifft vier der sechs Abbildungen –, doch wird gerade deshalb besonders deutlich, was sich ohnehin nicht übersehen lässt: Hier hat es sich jemand sehr leicht gemacht (Abb. 1). Alle Abbildungen, die sich in Fyshs Artikel finden, sind offenkundig aus der Hand heraus mit dem Mobiltelefon aufgenommen worden: zwei aus einer gedruckten Vorlage (im Artikel sind dies die Abbildungen 1 und 6), die anderen vier im Studiensaal des Museum Folkwang in Essen anhand von Krulls Originalabzügen (bei Fysh die Abbildungen 2 bis 5). Seit 1995 befindet sich der Nachlass von Germaine Krull im Museum Folkwang, und insbesondere wer über die späteren Werkphasen der Fotografin arbeiten will, wird auf eine Fahrt nach Essen nicht verzichten können. Für die Recherchen zu seinem Artikel hat William Fysh offenkundig gerade dies getan und die Archivboxen mit dem Material aus Brazzaville geöffnet. Darauf weist nicht nur eine kurze Danksagung am Ende des Artikels hin. Vielmehr sind es die Bilder selbst, die hiervon in sprechender Weise Auskunft geben. Unübersehbar tragen sie auch in der Reproduktion in Photography and Culture noch immer die Spuren ihrer Entstehung. Auf der Website des britischen Verlags Taylor & Francis werden Anliegen und Zielgruppe der seit 2008 erscheinenden Zeitschrift genauer erläutert: Etabliert habe sich Photography and Culture als eine „leading platform for critical thinking on photography and as essential reading the world over for academics, curators and practitioners with a central and indeed tangential interest in the media.“ [6] Gewiss ginge es zu weit, solche Marketingprosa allzu sehr beim Wort zu nehmen. Dennoch fällt auf, dass zwar von „critical thinking“ und „essential reading“ die Rede ist, nicht jedoch von „supreme illustrations“. Wäre dies der Fall, hätte es Fysh schwer gehabt, seinen Artikel in der Zeitschrift unterzubringen.

Die Aufnahme einer im September 1943 entstandenen Fotografie vom „Mayama rubber market“ (vgl. Abb. 1, links) zeigt es deutlich: Beim raschen Durchfotografieren hat Fysh da-rauf verzichtet, den Abzug aus der Plastikhülle zu nehmen. Sichtbar werden so die Lichtreflexe, die die Raumbeleuchtung an der oberen Kante dieser Hülle erzeugte. Den Abzug in seiner linken Hand haltend (am Bildrand werden drei Finger sichtbar) hat der Forscher so rasch geknipst, dass Krulls Aufnahme eigentümlich verkantet und perspektivisch verkürzt gezeigt wird. Bei einer weiteren Aufnahme Krulls, die seinerzeit am selben Ort entstanden ist, könnte man noch penibler sein: Hier ist das Bildfeld, das einen „indigenous chief from Djambala“ zeigt, in Fyshs fotografischer Aneignung an der rechten oberen Bildecke leicht angeschnitten (vgl. Abb. 1, rechts). Noch eine Seite weiter findet sich im Artikel die Aufnahme einer querformatigen Fotografie, die auf dem „Loukouo rubber market“ entstand (Abb. 2). Deutlich zu erkennen ist die konkave Wölbung des Abzugs. Nicht zuletzt wird dieser Eindruck gerade dadurch bestärkt, dass Fysh bei seinen improvisierten Reproduktionen einen gleichmäßig roten Fond gewählt hat, der durch seine Signalfarbe überdeutlich das Entstehungsprinzip dieser Aufnahmen anzeigt. Allerdings gehört es zu den Merkwürdigkeiten dieses Artikels in Photography and Culture, dass dieser rote Hintergrund in der digitalen Publikation des Artikels zwar in allen Abbildungen zu sehen ist, in der Druckfassung jedoch farbige Reproduktionen und solche in Schwarz-Weiß miteinander gemischt werden (vgl. Abb. 1).


„Zeigt sich nicht […] an den Rändern
dieser Illustrationen etwas, das für die
fotohistorische Arbeit herausragende Bedeutung
besitzt, das allerdings, wenn überhaupt,
nur selten thematisiert wird?“


Will man freundlich sein, so kann man den von Fysh gewählten Illustrationsstil vielleicht als ‚Freestyle‘ bezeichnen. Dabei mag seine Hand, die gerade einen Abzug hält und kurzerhand mitfotografiert wurde, an jene ‚faulty images‘ erinnern, die bei Google Books inzwischen ein eigenes Genre begründen: geisterhafte Finger, die beim Scannen der Buchseiten versehentlich mit aufgenommen worden sind [7]. Doch will ich ehrlich sein: Als ich den Artikel zum ersten Mal sah, war ich nicht nur irritiert. Die Nachlässigkeit, mit der dieser Beitrag offenkundig eingerichtet worden ist, fand ich ärgerlich [8]. Aber worin begründet sich diese Verärgerung überhaupt? Bewahren denn die Abbildungen nicht all das an visueller Information, was wir hier sehen sollen? Selbst unter der Plastikfolie und in der leichten Verzerrung können wir doch Krulls Aufnahmen ungehindert betrachten. Ja ist es nicht sogar so, dass sich in der von William Fysh gewählten und von Photography and Culture mindestens akzeptierten Form der Bildpräsentation ein Mehrwert andeutet, den man ernst nehmen sollte? Zeigt sich nicht, und nun im eigentlich Sinn des Wortes gesprochen, an den Rändern dieser Illustrationen etwas, das für die fotohistorische Arbeit herausragende Bedeutung besitzt, das allerdings, wenn überhaupt, nur selten thematisiert wird?


RohstoffeZunächst einmal bestätigt Fyshs Illustrationsstil (wenn wir das so nennen möchten) eine These, die inzwischen seit mehreren Jahrzehnten auf ganz wesentliche Weise die Fotoforschung geprägt hat: Eine Betrachtung von Fotografien sollte sich nicht in der Analyse der auf dem Bildfeld versammelten visuellen Informationen erschöpfen. Jedes Bild ist immer auch ein Objekt. Es besitzt seine je eigene Materialität, die am visuellen Datum der Aufnahme mitarbeitet und die, wie Elizabeth Edwards betonte, nicht zuletzt unseren performativen Umgang mit dem Bildobjekt prägt [9]. Nicht unter der Hand, sondern vielmehr auf der Hand wird all dies in Fyshs mit dem Mobiltelefon entstandenen Aufnahmen sichtbar. Über das Format der Abzüge werden wir auf diesem Weg fast von allein orientiert, und gerade die ungeglättete, die Objekthaftigkeit betonende Repräsentation gibt einen guten Eindruck davon, wie der Forscher im Studiensaal des Museums seine Untersuchungsobjekte gesehen haben wird.

Dies führt zu einer zweiten Konsequenz, die sich aus Fyshs Illustrationsstil ableiten lässt: Sichtbar werden die institutionellen Bedingungen, denen jede historische Forschung unterliegt. Fotogeschichtliche Arbeit, die sich nicht allein auf bereits publiziertes Material beziehen will, muss sich auf die Logik des Archivs [10] einlassen. Es handelt sich, wie Theopisti Stylianou-Lambert zu Recht betont hat, um ein komplexes Ökosystem, das sich in jede Recherche und jedes Ergebnis fotohistorischer Forschung stets mit einschreibt [11]. Fysh hatte es offenkundig mit einem Konvolut loser Einzelbilder zu tun, die er nach und nach durchsehen konnte. Dank der Großzügigkeit des Museums war es ihm dabei möglich, während seiner Recherchen das von ihm bestellte Material für seine Forschungszwecke in improvisierter Weise zu fotografieren.

Hieran schließt sich eine dritte Beobachtung an. Die unentgeltlich gewährte Möglichkeit, im Studiensaal fotografische Notizen anzufertigen, muss keineswegs damit korrespondieren, für die untersuchten Bilder später unentgeltlich Reproduktionen zu erhalten oder sie unentgeltlich publizieren zu dürfen. Der entgegengesetzte Fall ist alles andere als selten [12]. In den Blick gelangt hierbei eine Dimension der fotohistorischen Arbeit, die wir zwar alle aus eigener Erfahrung kennen, über die jedoch meist schweigend hinweggegangen wird. Jede Forschung wird durch ökonomische Verhältnisse gerahmt. Sieht man einmal von der Möglichkeit eines seinerzeit an der University of Toronto eingeschriebenen Doktoranden ab (inzwischen arbeitet Fysh als Postdoktorand im britischen Warwick), für seine Recherchen bis nach Essen zu reisen, so betrifft dies nicht zuletzt die finanziellen Voraussetzungen, die Ergebnisse dieser Arbeit zu publizieren. Sechs Abbildungen in einem Artikel zu Krull bedeuten eben nicht allein sechs Abbildungsgenehmigungen, die es einzuholen gilt, sondern unter Umständen auch Gebühren für sechs Abbildungen, die zu begleichen sind.

Tatsächlich bestätigte mir William Fysh in einer E-Mail, dass er zum Zeitpunkt der Einrichtung seines Artikels nicht über die finanziellen Ressourcen verfügte, um Reproduktionen von höherer Qualität bezahlen zu können [13]. Dass sich das Museum Folkwang, das die Urheberrechte für Krull vertritt, bei einem nicht-kommerziellen, wissenschaftlichen Gebrauch der Bilder großzügig zeigt und bei einer entsprechenden Anfrage den Forscherinnen und Forschern sehr weit entgegenkommt, hätte eine einfache Erkundigung bei der zuständigen Mitarbeiterin des Hauses ergeben können [14]. So besehen ist es bedauerlich und für das Museum fraglos ärgerlich, dass Fysh hierauf verzichtet hat. Interessanter jedoch ist ein weiterer Hinweis, den Fysh in derselben, an mich gerichteten E-Mail formulierte: Mindestens im Rückblick lässt sich die von ihm gewählte Form der Reproduktion als eine performative Reaktion auf seinen Untersuchungsgegenstand lesen. Ihm ging es in seiner Betrachtung von Krulls Tätigkeit für den Fotodienst von Radio Brazzaville ja gerade darum, ihre fotografische Auseinandersetzung mit der Rohstoffgewinnung in Zentralafrika genauer zu betrachten und die, in seiner Deutung, kapitalistisch-kolonialistische Logik der hierbei entstandenen Bildkreisläufe zu kritisieren. Indem Krulls Fotografien für die kriegswichtige Bedeutung der Ausbeutung von Rohstoffvorkommen und Menschen argumentieren, haben sie, so Fysh, Teil an einem globalen System von „seeing, producing, transporting, processing and consuming raw materials“ [15].


„Eine Betrachtung von Fotografien
sollte sich nicht in der Analyse der auf
dem Bildfeld versammelten visuellen
Informationen erschöpfen.“


Aus dieser Perspektive lässt sich in der freihändigen Anfertigung und publizistischen Verwendung der Aufnahmen ein Akt der Appropriation wahrnehmen. In Übereinstimmung mit der im Artikel entfalteten Interpretation von Krulls fotografischer Tätigkeit im kolonialisierten Afrika hält er ihr auf der Ebene der wissenschaftlichen Illustration eine institutionenkritische Geste entgegen: „However, calling for a photography founded on the democratic possibilities of open encounter, the broken silence of governmental circulation and the anti-authoritarian sharing of abundance is necessary but not sufficient. For photography to be truly democratic it has to both decolonize and decapitalize. And for that to happen, photography must not simply increase circulation or shed new light, it must restructure the terms of circulation and redistribute the light.“ [16]

Nimmt man diese von Fysh eröffnete Perspektive der Dekolonialisierung ernst, so lässt sich allerdings auch fragen, wie respektvoll der Umgang des Autors ausgerechnet mit jenen Aufnahmen ist, die ausnahmslos Schwarze Menschen im durch Frankreich kolonialisierten Äquatorialafrika zeigen. Was ich eingangs als ‚Freestyle‘ bezeichnet habe, stellt sich in dieser Lesart mindestens als eine unerfreuliche Nachlässigkeit dar. Verstärkt wird dieser Eindruck nicht zuletzt durch den beiläufigen Eintrag der Hautfarbe des Fotografen: Ein offenkundig weißer Forscher, der zu jener Zeit gerade an einer namhaften Universität im globalen Westen an seiner Dissertation arbeitete, eignete sich die als Aneignungen kritisierten Aufnahmen Krulls seinerseits an und zeigt sich dabei in seinen Fotografien als ein scheinbar beiläufiges Parergon. Hierdurch lässt sich Fyshs symbolischer Lesart von Krulls Bildern eine weitere hinzufügen: Zu der von ihm besprochenen und kritisierten weißen Hand der Fotografin, die in keinem der Bilder sichtbar wird, tritt nun die weiße Hand des Forschers als ein zusätzliches visuelles Datum [17].


StandardsWorin eine flüchtige Betrachtung von Fyshs Artikel ohne Frage kaum etwas Anderes erblicken kann als einen nachlässigen Umgang mit dem Forschungsgegenstand, das gewinnt bei einer zweiten Annäherung einen eigenen methodologischen Wert. Interessant wird dieser Bruch mit etablierten wissenschaftlichen Standards dabei aus zwei verschiedenen Perspektiven. Zum einen betrifft dies die von Fysh geforderte Methode, die Bilder „infrastrukturell zu denken“ [18], das heißt die Bedingungen ihrer Entstehung, ihrer Zirkulation und – gewiss nicht zuletzt – ihrer fortdauernden Präsenz in der Sammlung eines Museums als wesentlichen Teil der Analyse aufzufassen. Jede einzelne Fotografie, so hat Victor Burgin unterstrichen, „is a place of work, a structured and structuring space within which the reader deploys, and is deployed by, what codes he or she is familiar with in order to make sense.“ [19] Dieser von Burgin angesprochene Arbeitsplatz, an dem die Auseinandersetzung um die Bedeutung eines Bildes stattfindet, endet nicht an den Rändern des Bildfeldes. Stets ist er in einen Kontext eingestellt, der im Fall der fotohistorischen Recherche zuallermeist der des Archivs sein wird. Dieses Archiv mit zu zeigen, und sei es wie im Fall von Fyshs Artikel nur andeutungsweise, heißt, etwas von jenen Bedingungen der fotohistorischen Arbeit offenzulegen, die diesem Artikel vorausgesetzt waren. Spricht man aber zum einen mit Blick auf Fyshs Illustrationsstil von einem Bruch mit wissenschaftlichen Standards, so müsste zum anderen definiert werden, was genau diese Standards überhaupt kennzeichnet. Es ist bezeichnend genug, dass es für die Frage der textuellen Referenzierung eines Artikels mit Sekundärliteratur in Photography and Culture selbstverständlich ein Stylesheet gibt. Auf nicht weniger als acht Seiten und in Anlehnung an das Chicago Manual of Style schreibt es für achtzehn verschiedene Quellensorten eine je ganz bestimmte Form des Nachweises vor [20]. Vollständig verzichtet wird hingegen auf entsprechende Hinweise zur Einrichtung der Abbildungen. Es lässt sich vermuten, dass hier stillschweigend von einer Art ,Normalstil‘ ausgegangen wird. Zugleich aber belegt die von Fysh genutzte Gelegenheit, einen solchen ohnehin ominösen Standard zu unterlaufen, dass eine weiterreichende Reflexion dieser Frage in der Redaktion von Photography and Culture kaum stattgefunden haben dürfte.

Allerdings ergibt ein Seitenblick auf andere wissenschaftliche Zeitschriften, die sich der Fotogeschichte widmen, kaum ein anderes Bild. So erschöpfen sich die Hinweise, die auf der Website von History of Photography unter dem Stichwort „Illustrations“ gegeben werden, auf rein technische Hinweise: „Once the article has been accepted, separate high-resolution files of the illustrations should be uploaded to the submission system. Our preferred file formats are EPS, PS, JPEG, or TIFF. […] Please provide the highest quality figure format possible; if obtaining files from an archive or institution, please request the highest resolution file available. Please be sure that all imported scanned material is scanned at the appropriate resolution: 1200 dpi for line art, 600 dpi for grayscale and for combination images (photographs and labelling), 300 dpi for colour.“ [21].


„Es lässt sich vermuten,
dass hier stillschweigend von einer
Art ,Normalstil‘ ausgegangen wird.“


Auf den ersten Blick verhält es sich auch bei den Hinweisen in der Zeitschrift Fotogeschichte ähnlich: „Die Bilder sollten digital als hochwertige TIFF-Dateien mit einer Auflösung von 300–600 dpi und in Farbe vorliegen, d. h. es sollte mit sehr guten, professionell hergestellten Reproduktionen (Scans) in Originalgröße der Bildvorlage gearbeitet werden.“ [22] Doch geben die sich unmittelbar anschließenden Bemerkungen einen Eindruck davon, dass Anton Holzer, der langjährige Herausgeber der Zeitschrift, einigen Kummer gewöhnt ist: „Bitte keine selbstgemachten Handy-Bilder, keine Bilder aus dem Internet (in der Regel 72 dpi) und keine hochgerechneten Bilder!! Auch keine Scans von sehr kleinen Vorlagen (z. B. Kontaktabzüge, Minibilder in Publikationen, Reproduktionen aus Mikrofilmen etc.).“ [23]

Regelmäßige Leserinnen und Leser des Rundbrief Fotografie wird es womöglich nicht überraschen, dass sich die „Redaktionellen Richtlinien“ dieser Zeitschrift bei der Frage nach Bildern von Bildern von den sonst geläufigen Hinweisen unterscheiden. In einer großen Zahl der hier erschienenen Artikel wurden gerade jene Hinweise konsequent berücksichtigt, die im Stylesheet zwar knapp, aber deutlich formuliert worden sind: „Wir bevorzugen Aufnahmen der gesamten Fotografien oder Negative mit Rand bzw. Untersatzkarton oder im Publikationszusammenhang, freigestellt, um sie als Objekte und nicht als ‚Ausschnitte‘ auf eine Szene zu zeigen. Das gleiche gilt für die Scans von Zeitschriften oder Büchern (ebenfalls als Objekt mit Rand, freigestellt).“ [24] Gerade das, was bei Fysh auf überraschende (und problematische) Weise eine wesentliche Rolle spielte, das wird auch in diesen Hinweisen mit Nachdruck betont: An den Rändern einer Fotografie vermitteln sich wesentliche Informationen, die dazu geeignet sind, das fotografische ‚image‘ in die Repräsentation eines ‚picture‘ zu verwandeln. Im Übergang vom Bildfeld zum Bildrand und vom Bildrand zum weiteren Kontext des Bildes lassen sich Hinweise ablesen, die sowohl den ursprünglichen publizistischen Kontext betreffen können als auch jenes Ökosystem des Archivs, in das die Fotografien eingegangen sind.

Anhand der von Fysh untersuchten Bilder aus dem Bestand des Museum Folkwang lässt sich die Probe aufs Exempel machen. Denkbar sind hierbei mindestens drei weitere Formen der Repräsentation des Sammlungsobjekts, die sich allesamt der professionellen Behandlung eines für das Museum tätigen Fotografen verdanken: erstens als eine geglättete und gut ausgeleuchtete Reproduktion, bei der selbstverständlich zuvor die archivarische Verpackung entfernt worden ist und die nach der Aufnahme bis an den Rand des Bildfelds beschnitten worden ist (Abb. 3); zweitens dieselbe Aufnahme, die nun allerdings nicht vollständig freigestellt worden ist, sondern bei der sich – angedeutet durch den schwarzen Rand – der Kontext der Aufnahme abzeichnet, darüber hinaus lassen sich anhand minimaler Beschädigungen an der rechten oberen Ecke die materiellen Eigenschaften dieses Abzugs besser ablesen (Abb. 4). Zum Dritten aber stellt das Museum auf Nachfrage auch eine Reproduktion zur Verfügung, die eben diesen Reproduktionsakt zum Gegenstand nimmt. Sichtbar werden hier die Oberfläche des verwendeten Tischs und insbesondere der genormte Farbkeil links von Krulls Fotografie (Abb. 5).


„Wer eine fotowissenschaftliche Publikation
vorbereitet, muss sich hinsichtlich der
Abbildungen mit einer Frage auseinandersetzen:
Wieviel Ähnlichkeit ist überhaupt wünschenswert?“


Meine an das Museum Folkwang gerichtete Anfrage nach besseren Reproduktionen führte also nicht zu einem Resultat, sondern sogleich zu drei verschiedenen Ergebnissen [25]. Was sich als eine redundante Geste missverstehen ließe, sollte aber wohl als ein Hinweis darauf gelesen werden, wie wenig gerade das expliziert wird, was doch eigentlich im Zentrum der fotohistorischen Arbeit steht: das durch Fotografien vermittelte Zeigen von Fotografien. Es lässt sich vermuten, dass mein kaum mehr als überaus kursorischer Blick in die Richtlinien verschiedener wissenschaftlicher Fotozeitschriften sich auch bei einer systematischen Lektüre solcher Metatexte in diesem Befund bestätigt sähe: Ein Standard für fotografische Reproduktionen von fotografischen Objekten wird in den meisten Fällen eher vorausgesetzt als eigens erläutert [26]. Dies muss auch deshalb überraschen, da bei den Hinweisen zur Einrichtung der Texte und Anmerkungsapparate kaum eine Obergrenze zu gelten scheint. Vielleicht aber lassen sich die Umschläge der seit 2014 erschienenen Hefte des Rundbrief Fotografie als ein prominent platzierter Hinweis lesen, wie die Redaktion dieser Zeitschrift ihr Material zu behandeln wünscht: Auch ohne ausdrücklich einen Farbkeil abbilden zu müssen, schließt eine bemerkenswert große Zahl der hier platzierten Reproduktionen an einen Abbildungsstil an, der zwischen dem zweiten und dritten der oben genannten Typen liegt.


AbständeFloris Neusüss hat daran erinnert, dass die Fotografie einer Fotografie keine Tautologie ist [27]. Wer in einer Fachzeitschrift für Fotogeschichte eine Fotografie zeigt, formuliert immer auch Hinweise darauf, wie er oder sie diesen Gegenstand auffasst und betrachtet. Bereits durch den Eintritt in ein Archiv, in eine Sammlung haben die fotohistorischen ‚Rohstoffe‘ erste und durchaus weitreichende Schritte einer Bearbeitung erfahren [28]. Erst recht aber stimmt dies im Lauf einer weiteren Forschungsarbeit, die von Archiven und Sammlungen ihren Ausgang nimmt. Über fotohistorisches Material arbeiten heißt, die im Archiv gewonnenen ‚Rohstoffe‘ weiter zu be- und verarbeiten. Es handelt sich um Schritte der Selektion, Zuspitzung und Glättung; kurz: um einen Prozess der Abstraktion. Im Lauf dieses Vorgangs werden die Bedingungen der fotohistorischen Wissensproduktion unsichtbar, um zuletzt im publizierten Ergebnis aufzugehen. Dass ein Autor wie William Fysh kleine Spuren dieser Voraussetzungen offenlegt, ist hingegen eine seltene Ausnahme von der Regel. Indem er zeigt, wie er Krulls Abzüge im Studiensaal des Museum Folkwang in der Hand hielt und dabei die Bilder in ihrer Plastikverpackung beließ, können wir sie noch immer wie einen bislang nur wenig bearbeiteten fotohistorischen ‚Rohstoff‘ betrachten.

Demgegenüber nimmt die übliche Form des publizistischen Zeigens gerade am anderen Ende des Spektrums Platz. So schmal die in den Stylesheets gegebenen Hinweise auf die technischen Anforderungen für die Bildvorlagen ausfallen mögen, in ihrem normativen Anspruch an eine sehr gute Bildqualität sind sie sich alle einig. Implizit geht hiermit die Vorstellung von ,richtigen‘ und ,falschen‘ Reproduktionsstilen einher – mein erster verärgerter Impuls über die Abbildungen in Fyshs Artikel folgte eben dieser Differenz. Umso eigentümlicher bleibt aber, wie selten diese Normierungen offengelegt und anhand eines Stylesheets als Erwartungen expliziert werden. Was für die Geschichte der Amateurfotografie in Form von Anleitungsbüchern für lange Zeit ein überaus einträgliches Genre war (und wohl noch immer ist) [29], das bleibt in seiner historiografischen Wendung merkwürdig marginalisiert.

Inzwischen macht es die allgemein hervorragende Druckqualität immer einfacher, Fotografien auf den Seiten von Büchern und Zeitschriften dem referenzierten Original anzunähern. Gerade in jüngerer Zeit haben sich die drucktechnischen Voraussetzungen in bemerkenswerter Weise verändert, um ein hohes Maß an Abbildungsähnlichkeit herzustellen. Die Möglichkeit zu einer durchgehend farbigen Reproduktion [30] ist hierbei gewiss nur das auffälligste Element einer ganzen Reihe von gestalterischen Entscheidungen, die in ihrer Summe darauf zielen, den Abstand zwischen Vor- und Nachbild, zwischen Original und Reproduktion zu verringern. Auf der Ebene der wissenschaftlichen Publizistik wird damit an eine Debatte angeknüpft, die in der deutschen Kunstwissenschaft bereits vor fast einem Jahrhundert geführt worden ist [31]. Seinerzeit stand das Faksimile im Mittelpunkt der Auseinandersetzung, erst recht aber geben die heute verfügbaren Formen druckgrafischer Reproduktion allen Anlass, diesen Begriff seinem Wortsinn nach ernst zu nehmen.

Der mit ihm formulierte Akt des Ähnlich-Machens gehört dabei nicht allein zu den Möglichkeiten jeder fotografischen Reproduktion; bereits in den frühesten Verwendungsweisen verschiedener fotografischer Technologien stand die Idee, schon existierende Bilder täuschend echt zu kopieren, im Mittelpunkt fotografischer Praktiken [32]. Unternehmen wie Adolphe Braun et Cie. [33] oder der Kunstverlag Franz Hanfstaengl [34] haben hieraus im Lauf des 19. Jahrhunderts ein überaus einträgliches Geschäftsmodell entwickelt. Selbst wenn sich deren Produkte zunächst vor allem an ein allgemeines Publikum richteten, so ist der Einfluss, den diese faksimilierenden Reproduktionen speziell auf die kunstwissenschaftliche Arbeit ausübten, wohl kaum zu überschätzen [35].

Dass hierbei die grundlegenden Fragen von Ähnlichkeit und Differenz, von ,richtigen‘ und ,falschen‘ Reproduktionen vor allem mit Blick auf Druckgrafik und Handzeichnungen debattiert wurden, lässt sich durch die geläufigen Formate sowie die materiellen Eigenschaften dieser Bildgattungen erklären [36]. Zu dieser Geschichte fotografischer Reproduktion eines nicht-fotografischen Bildmediums gehören vielfältige Strategien, das intermediale Verhältnis im Bild selbst zu markieren oder aber zu verdecken. Es liegt auf der Hand, dass der besondere Fall der fotografischen Reproduktion ei-ner Fotografie besonders reiche Perspektiven eröffnet, die hierbei vorausgesetzte Differenz zu überspielen.

Wer eine fotowissenschaftliche Publikation vorbereitet, muss sich hinsichtlich der Abbildungen mit einer Frage auseinandersetzen: Wieviel Ähnlichkeit ist überhaupt wünschenswert? Gerade bei kleineren Formaten und insbesondere bei Fotografien auf Papier eröffnet die Buch- und Zeitschriftenseite unterdessen Möglichkeiten der medialen Mimikry, die zuletzt vortäuschen können, im Buch oder in der Zeitschrift die Sache selbst zu finden. Aber auch dort, wo man solche Versuche angesichts eines besonderen fotografischen Materials kaum erwarten dürfte, wird mit entsprechenden Strategien der Faksimilierung aufwändig experimentiert; etwa um den spiegelnd-silbernen Eindruck, den eine Daguerreotypie hinterlässt, auch anhand einer gedruckten Katalogseite zu vermitteln [37]. Der von William Fysh gewählte Weg, seinen Artikel zu Germaine Krull zu illustrieren, mag daher nicht allein im schlechten Sinn irritierend sein, sondern auch in einem guten. Ist er doch eine willkommene Erinnerung daran, wie groß jener Abstand tatsächlich ist, der sich zwischen dem Objekt und seiner Repräsentation, zwischen dem Fotoarchiv und der wissenschaftlichen Publizistik öffnet. Ein Bild von einem Bild ist nicht dieses Bild selbst.


Anmerkungen
[1] Erste Überlegungen, auf denen dieser Text aufbaut, habe ich im Rahmen des Seminars „Eine Fotografie“ vorgestellt, das ich im Sommersemester 2021 an der Folkwang Universität der Künste in Essen unterrichtet habe. Dabei griff das Seminar gerade jene Idee auf, die der Rubrik „Ein Bild“ im Rundbrief Fotografie vorausgesetzt ist. Insofern ist es genau richtig, wenn mein Beitrag nun (in einer erweiterten Form, die das Prinzip von „Ein Bild“ übersteigt) in eben dieser wissenschaftlichen Zeitschrift erscheinen kann, wofür ich den Herausgebern und der Redaktion herzlich danke. Mit Blick auf den Gegenstand meines Artikels verbindet sich hiermit ein besonderer Dank für die Herstellung der beiden ersten Abbildungen. Nicht zuletzt aber danke ich den Studierenden der beiden Master-Programme „Photography Studies and Practice“ und „Photography Studies and Research“ für ihre kritischen Kommentare.

[2] Deutlich wird dies bereits bei einem ersten Blick in die beiden umfassendsten monografischen Auseinandersetzungen mit Krulls Werk: Kim Sichel: Die Avantgarde als Abenteuer. Leben und Werk der Fotografin Germaine Krull, München: Schirmer/Mosel 1999. Michel Frizot (Hg.): Germaine Krull, Ausst.-Kat. Jeu de Paume, Paris, 2. Juni – 27. September 2015, Ostfildern: Hatje Cantz 2015.

[3] William Fysh: „Infrastructures of Light. Tropicapitalism and Germaine Krull’s Camera“, in: Photography and Culture, Vol. 13 (2020), No. 2, S. 175–196, online einsehbar unter: https://doi.org/10.1080/17514517.2020.1754657 (zuletzt eingesehen am 26.08.2021).

[4] Sichel 1999 (wie Anm. 2), S. 231–236. Zwar verweist Fysh in seinem Artikel auf Sichels Krull-Monografie, doch übergeht er ihre neueren Beiträge, in denen sie ihre Auseinandersetzung mit Krulls Zeit in Zentralafrika vertieft: Kim Sichel: „Germaine Krull and L’Amitié noire. World War II and French Colonialist Film“, in: Eleanor M. Hight und Gary D. Sampson (Hg.): Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place, London: Routledge 2002, S. 257–280; dies.: „Germaine Krull. Fotografien im Auftrag der Freien Französischen Streitkräfte 1942–1944“, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Vol. 34 (2014), No. 134, S. 45–54. Siehe außerdem Museum Folkwang (Hg.): Afrika, hin und zurück, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen, 25. August – 21. Oktober 2012, Göttingen: Edition Folkwang / Steidl 2012.

[5] Siehe Sichel 1999 (wie Anm. 2), S. 233, S. 236 und S. 268–279. Frizot 2015 (wie Anm. 2), S. 244/245.

[6] Online einsehbar unter <https://www.tandfonline.com/action/journalInformat...> (zuletzt eingesehen am 26.08.2021).

[7] Kenneth Goldsmith: „The Artful Accidents of Google Books“, in: The New Yorker, 4. Dezember 2013, <https://www.newyorker.com/books/page-turner/the-ar...> (zuletzt eingesehen am 26.08.2021).

[8] Das bezieht sich übrigens nicht nur auf die Illustrationen, sondern auch auf den Text selbst. So wird er in der Einleitung (S. 177) als „chapter“ bezeichnet und damit unfreiwillig offengelegt, dass es sich vermutlich um einen Vorabdruck handelt, der mehr oder weniger unredigiert aus einem größeren Buchmanuskript herausgelöst ist.

[9] Elizabeth Edwards: „Thinking Photography Beyond the Visual?“, in: J.J. Long, Andrea Noble und Edward Welch (Hg.): Photography. Theoretical Snapshots, London und New York: Routledge 2009, S. 31–48. Ausführlich entfaltet wird diese Perspektive durch die Beiträge in Elizabeth Edwards und Janice Hart (Hg.): Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, London und New York: Routledge 2004.

[10] Ich verwende diesen Begriff hier in einem weiten Sinn, der zum Beispiel auch Museen und Bibliotheken in sich einschließt.

[11] Theopisti Stylianou-Lambert: „Photographic Ecosystems and Archives“, in: Photographies, Vol. 12 (2019), No. 3, S. 375–394.

[12] Als ein vierter Aspekt könnte der Augenblick der Drucklegung des Artikels – der Beginn des Jahres 2020 – in Frage kommen. Die seit dem Frühjahr 2020 auch das Forschungsgeschehen lähmende Covid-19-Pandemie hatte ganz fraglos auch auf eine Vielzahl wissenschaftlicher Projekte einen negativen Einfluss. Für den hier besprochenen Artikel Fyshs scheint mir das aber ein eher nebensächlicher Grund zu sein.

[13] Persönliche Auskunft von William Fysh durch eine E-Mail vom 25. Juni 2021.

[14] Es handelt sich um Petra Steinhardt, wissenschaftliche Mitarbeiterin der Fotografischen Sammlung des Museum Folkwang, der ich herzlich für ihre mir hierzu gegebenen Auskünfte danke.

[15] Fysh 2020 (wie Anm. 3), S. 176.

[16] Ebd., S. 193 (Hervorhebung im Original).

[17] Ich danke Jakob Schnetz für diesen Hinweis.

[18] Fysh 2020 (wie Anm. 3), S. 194: „Thinking infrastructurally about photography“.

[19] Victor Burgin: „Looking at Photographs “ (1977), in: ders. (Hg.): Thinking Photography, Basingstoke und London: Palgrave Macmillan 1982, S. 142–153, hier S. 153 (Hervorhebungen im Original).

[20] Siehe <https://www.tandf.co.uk//journals/authors/style/re...> (zuletzt eingesehen am 26.08.2021).

[21] Siehe <https://www.tandfonline.com/action/author/Submissi...> (zuletzt eingesehen am 26.08.2021).

[22] Siehe <www.fotogeschichte.info/hinweise-fuer-autorinnen-s...> (zuletzt eingesehen am 26.08.2021).

[23] Erst jüngst hat der Herausgeber der Zeitschrift ihrer inzwischen vierzigjährigen Geschichte einen umfassenden Rückblick gewidmet, der nicht zuletzt auch auf editorische Fragen eingeht (allerdings nicht im Speziellen auf den hier besprochenen Aspekt der Reproduktion von Bildern): Anton Holzer: „Kein Stern. Die Geschichte der Fotogeschichte", in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Vol. 40 (2020), No. 157, S. 7–52.

[24] Siehe Abschnitt 3 in den „Redaktionellen Richtlinien“: <https://www.rundbrief-fotografie.de/application/fi...>

(zuletzt eingesehen am 26.08.2021).

[25] Hiermit einher ging übrigens auch die Zusendung ausführlicher Bildunterschriften und Besitzvermerke, wie sie das Museum Folkwang erwartet und die sich bei Fysh gleichfalls nicht finden.

[26] Allerdings darf nicht verschwiegen werden, dass sich die kunsthistorische Forschung im Sinn einer selbstreflexiven Methodenkritik in systematischer wie historischer Perspektive mit den Fragen des Abbildungsstils und seiner Bedeutung für die Disziplin seit längerer Zeit beschäftigt. In den hier besprochenen Stylesheets lassen sich aber dennoch keine direkten Reflexe dieser Forschung ablesen. Siehe Ulrich Keller: „Visual Differences. Picture Atlases from Winckelmann to Warburg and the Rise of Art History”, in: Visual Resources. An International Journal on Images and Their Uses, Vol. 17 (2001), No. 2, S. 179–199. Katharina Krause und Klaus Niehr (Hg.): Kunstwerk – Abbild – Buch. Das illustrierte Kunstbuch von 1730 bis 1930, München und Berlin: Deutscher Kunstverlag 2007. Hubert Locher: „Creative Visions. Photography, the Art Historical Canon, and the Object of Art History“, in: G. Ulrich Großmann (Hg.): The Challenge of the Object. Die Herausforderung des Objekts, Kongress-Akten, 33. CIHA-Kongress, Nürnberg, 15.–20. Juli 2012, Bd. 3, Nürnberg: Germanisches Nationalmuseum 2013, S. 851–856.

[27] Floris Neusüss: „Die Fotografie der Fotografie ist keine Tautologie. Zur Theorie der Fotografie“, in: Fotokritik, Nr. 21/22 (November 1986), S. 37–42.

[28] Julia Bärnighausen, Costanza Caraffa, Stefanie Klamm, Franka Schneider und Petra Wodtke (Hg.): Foto-Objekte. Forschen in archäologischen, ethnologischen und kunsthistorischen Archiven, Bielefeld und Berlin: Kerber 2020.

[29] Bernd Stiegler: „Orthofotografie. Kleine fotografische Fehlerkunde“, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Vol. 31 (2011), No. 122, S. 41–50.

[30] Zugleich besitzt dieser Schritt zur Farbe offenbar auch programmatischen Charakter: Im Rundbrief Fotografie ging er 2014 mit einem Relaunch der Zeitschrift und einer neuen Herausgeberschaft einher. In Fotogeschichte markierte er im Jahr 2020 das Erscheinen des 40. Jahrgangs, der mit sogleich zwei Themenheften (No. 157 und No. 158) begangen wurde.

[31] Michael Diers: „Kunst und Reproduktion: Der Hamburger Faksimile-Streit. Zum Wiederabdruck eines unbekannt gebliebenen Panofsky-Aufsatzes von 1930“, in: IDEA. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, Vol. 5 (1986), S. 125–137. Monika Wagner: „Kunstgeschichte in Schwarz-Weiß. Visuelle Argumente bei Panofsky und Warburg“, in: dies. und Helmut Lethen (Hg.): Schwarz-Weiß als Evidenz. „With black and white you can keep more of a distance“, Reihe: Schauplätze der Evidenz, Bd. 1, Frankfurt am Main und New York: Campus 2015, S. 126–144.

[32] Steffen Siegel: „Nicéphore Niépce und die Idee der fotografischen Replikation“, in: kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, Vol. 48, No. 3 (2020), S. 95–106.

[33] Ulrich Pohlmann und Paul Mellenthin (Hg.) in Zusammenarbeit mit Franziska Kunze: Adolphe Braun. Ein europäisches Photographie-Unternehmen und die Bildkünste im 19. Jahrhundert, Ausst.-Kat. Münchner Stadtmuseum, 6. Oktober 2017 – 21. Januar 2018, München: Schirmer/Mosel 2017.

[34] Helmut Hess: Der Kunstverlag Franz Hanfstaengl und die frühe fotografische Kunstreproduktion. Das Kunstwerk und sein Abbild, München: Akademie 1999.

[35] Aus der nicht mehr zu überschauenden Zahl von Untersuchungen, die diesem Verhältnis gewidmet sind, greife ich einzig zwei besonders prominente Sammelbände heraus: Helene E. Roberts (Hg.): Art History Through the Camera’s Lens, Amsterdam: Gordon & Breach 1995. Costanza Caraffa (Hg.): Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte, Reihe: I Mandorli, Bd. 9, Berlin und München: Deutscher Kunstverlag 2009.

[36] Ulfert Tschirner: „Harte Kontraste. Kopienkritische Betrachtung fotografischer Kunstreproduktionen“, in: Lena Bader, Martin Gaier und Falk Wolf (Hg.): Vergleichendes Sehen, Reihe: Eikones, Paderborn: Fink 2010, S. 445–466. Dorothea Peters: „ ,... der allerböseste Punkt‘. Die Suche nach dem richtigen Tonwert“, in: Cornelia Kemp (Hg.): Unikat, Index, Quelle. Erkundungen zum Negativ in Fotografie und Film, Reihe: Deutsches Museum. Abhandlungen und Berichte, N.F., Bd. 30, Göttingen: Wallstein 2015, S. 61–83.

[37] René Perret (Hg.): Kunst und Magie der Daguerreotypie. Collection W. + T. Bosshard, Ausst.-Kat. Fotostiftung Schweiz, Winterthur, 2. Dezember 2006 – 18. Februar 2007, Brugg: BEA + Poly 2006.


Autor

Prof. Dr. Steffen Siegel, Professor für Theorie und Geschichte der Fotografie, Folkwang Universität der Künste, Fachbereich Gestaltung, Quartier Nord, Martin-Kremmer-Str. 21, 45327 Essen, Germany, Tel. +49-201-6505-1539, steffen.siegel@folkwang-uni.de