Über die Erhaltung von Fotografien

Klaus B. Hendriks, Ottawa

Die Aufgabe, fotografische Bilder für lange Zeit zu erhalten, erfordert, daß sie unter Bedingungen gelagert werden, die diesem Ziel förderlich sind. Da sie ja, wie alles Kulturgut, von Zeit zu Zeit auch einmal gebraucht werden, z.B. zum Zwecke einer Ausstellung oder für eine Veröffentlichung, kann es vorkommen, daß diese Nutzung Schäden an den Originalen verursacht. Solche Schäden können repariert werden, ein Verb, dessen Gebrauch durchaus angebracht ist, wenn es sich um mechanische Schäden handelt. Sollten empfohlene Lagerungsbedingungen nicht vorhanden sein, so können, insbesondere als Folge der Anwesenheit gasförmiger oxidierender Stoffe, chemische Veränderungen an Bestandteilen des fotografischen Bildes vor sich gehen. Bei chemischen Veränderungen in der Bildsubstanz wird das Ergebnis meist als Ausbleichen oder Verfärbung bezeichnet.

Gute Lagerungsbedingungen und die Fähigkeit, beschädigte Fotografien wieder herzustellen oder verfärbte zu restaurieren, sind also die Hauptforderungen, um ihr Überleben sicherzustellen.

Was aber sind nun gute oder richtige Lagerungsbedingungen? Als überaus nützliche Richtlinien haben sich die speziell für die Lagerung von Fotografien ausgearbeiteten Normen erwiesen. Den Anfang machte wohl das American National Standards Institute (ANSI), dessen Normen für die Lagerung fotografischer Bilder von der International Organisation for Standardization (ISO) -- nach gebührlichen Diskussionen über so wichtige Einzelheiten wie Interpunktion, Rechtschreibung und physikalische oder chemische Maßeinheiten, aber unter Einhaltung der Kernpunkte, nämlich der Empfehlungen für relative Luftfeuchtigkeit, Temperatur, Luftreinheit etc. -- übernommen werden. Selbst wenn man keine genauen wissenschaftlichen Gründe für gewisse Empfehlungen angeben konnte, so wurde man doch immer durch die Tatsache unterstützt, daß sie eben auf Normen beruhten, die von Fachleuten sowohl aus der Industrie als auch aus Verbrauchergruppen, d.h. in der Regel kulturellen Instituten, geschrieben wurden. Das heißt aber nicht, daß sie in Stein gemeißelt sind. Alle Normeninstitute haben Regeln, nach denen Normenvorschriften regelmäßig -- etwa alle fünf Jahre -- wieder aufgenommen werden, um revidiert oder verbessert und manchmal auch ganz zurückgezogen zu werden.

Es gibt einige Punkte bei den Normen für Lagerungsbedingungen, an denen Kritik angesetzt worden ist. T. Padfield und J. Johnsen vom Dänischen Nationalmuseum fragen in Veröffentlichungen aus jüngster Zeit nach den Gründen der strikten Empfehlungen sowohl in Bezug auf die vorgeschlagenen Niveaus, als auch auf die Toleranzgrenzen. Diese Autoren weisen nach, daß die empfohlenen Lagerungsbedingungen nicht notwendigerweise zur Erhaltung von Fotografien beitragen, die von sich aus instabil sind. Solche Bilder werden auch unter Normbedingungen weiter zerfallen. Andererseits könnten, so wird vorgeschlagen, stabile fotografische Bilder aus haltbaren Materialien -- z.B. Barytpapier, Polyester -- gut verarbeitet und getont ein Lagerungsklima ertragen, das nicht als ideal bezeichnet werden kann. Da aber die Normbedingungen von den wirklichen klimatischen Durchschnittswerten auf allen Plätzen unseres Planeten erheblich abweichen, suchen die Autoren nach Wegen, die beiden Klimaniveaus einander anzugleichen, ohne daß die strengen Normwerte genau erfüllt würden. Die Autoren fragen mit Recht, ob die hohen Kosten, die mit der Einrichtung von Klimabedingungen nach geltenden Normen einhergehen, verringert werden können. Es ist ja einfach genug, in Artikeln und Vorträgen diese Normen zu zitieren und seinen Lesern oder Hörern zu sagen: So müßt ihr's machen! Aber ein Institut, das diese Bedingungen nicht vorweisen kann, hat, außer alles beim alten zu lassen, nur eine Alternative: kostspielige Klimaeinrichtungen und Isolierungen zu installieren. Und das geschieht, genau wie der Bau eines ganz neuen Gebäudes für ein Museum oder Archiv, nur ganz selten. Daher ist es also durchaus gerechtfertigt, nach weiteren möglichen Alternativen zu suchen. (Siehe J. S. Johnsen in: Preventive Conservation. Practice, Theory and Research. Preprints of Contributions to the Ottawa Congress; September 12-16, 1994, S. 102-106. T. Padfield in: Research Techniques in Photographic Conservation. Preprints of the Copenhagen Conference; May 14-19, 1995, S. 21-25.)

Die engen Toleranzgrenzen von ±2 °C oder ±2% relativer Luftfeuchtigkeit sind ebenfalls kürzlich von Mitarbeitern des Conservation Analytical Laboratory (CAL) des Smithsonian Institution in Washington, D.C. in Frage gestellt worden. Temperaturwechsel und Variationen der relativen Luftfeuchtigkeit können ein Ausdehnen und Zusammenziehen von Film- und Papierträgern auslösen. Eine ähnliche Dehnung findet ja auch statt, wenn man eine Kraft auf ein Material, z.B. einen Streifen Papier, einwirken läßt. Dazu bedient man sich eines speziell für diesen Zweck konstruierten Instrumentes, das das Verhalten von festen Stoffen unter einem Zug (oder einer Spannung) anzeigt. Man kann also messen, wie weit ein Material sich ausdehnen kann bevor es bricht. Läßt man z.B. eine Kraft auf einen Streifen Papier von festgelegten Dimensionen einwirken, so dehnt es sich zunächst elastisch aus, d.h. wie ein Gummiband, das sich nach Wegnahme der wirksamen Kraft wieder auf seine ursprüngliche Länge zusammenzieht. Papier verhält sich ganz ähnlich, nur liegt die Dehnung bei einem 20 cm langen Papierstreifen in der Größenordnung von ein bis zwei Millimetern. Auf einem Diagramm, das die Dehnung als Folge der angewandten Kraft (auch Zug genannt) aufzeichnet, steigt die Dehnung im elastischen Bereich linear mit der Zunahme der Kraft an. Letztere erreicht dann einen Wendepunkt, an dem die Dehnung unelastisch wird, d.h. das Papier zieht sich nicht wieder auf seine ursprüngliche Dimension zurück. Es dehnt sich bei ansteigender Kraft weiter aus, bis es reißt. Derartige Kurven, die den Zusammenhang zwischen Zug und Dehnung zeigen, beschreiben wichtige Materialeigenschaften für zahlreiche in Kulturgütern vorkommende Stoffe. M. F. Mecklenburg, M. H. McCormick-Goodhart und C. S. Tumosa vom obengenannten CAL haben nun beobachtet, daß selbst bei höheren Toleranzen, wie z.B. ±10--15°C und ±10--15% relativer Luftfeuchtigkeit, welche Dehnung und Zusammenziehen von Film- und Papierträgern hervorrufen, diese Veränderungen sich auf dem elastischen Teil der Spannungs-Dehnungskurve bewegen, also umkehrbar sind. Daraus ziehen sie den Schluß, daß höhere Toleranzgrenzen als die bisher vorgeschriebenen für Lagerungstemperatur und relative Luftfeuchtigkeit annehmbar sind, ohne daß nachteilige Folgen zu erwarten wären. (Siehe u.a.: Investigation into the Deterioration of Paintings and Photographs Using Computerized Modelling of Stress Development. The Journal of the American Institute for Conservation, 33 (2), S. 153-170 [Sept. 1994].)

In den letzten Ausgaben des RUNDBRIEF FOTOGRAFIE wurden chemische Verfahren zur Restaurierung verfärbter und verblichener Schwarzweißfotografien besprochen. Derartige Verfahren scheinen hierzulande keineswegs weithin akzeptiert zu sein, und zwar weder von Fotohistorikern und Sammlungsleitern noch selbst von den Fachleuten auf dem Gebiet der Restaurierung. Das ist verwunderlich, da es der Zweck meiner früheren Überlegungen war, darzustellen, daß der Erfolg von Behandlungen in chemischen Lösungen viel sicherer abzuschätzen ist als etwa der manueller Restaurierung. Chemische Reaktionen laufen eben nach bekannten natürlichen Gesetzen ab. Auf die möglichen Gefahrenquellen wurde ausdrücklich hingewiesen, sie können aber alle mit wissenschaftlichen Methoden vorhergesehen und kontrolliert werden.

Diese Zurückhaltung, chemische Behandlungen zu akzeptieren, liegt wohl mehr an einem Mangel an Verständnis der sich abspielenden Reaktionen seitens der Zweifler als an einer generellen Untauglichkeit der chemischen Behandlung selbst. Der interessierte Leser wird nicht umhin können, die in RUNDBRIEF FOTOGRAFIE N.F. 5 zitierte Originalliteratur zu studieren, da in einer Kolumne natürlich nicht alle technischen Einzelheiten wiedergegeben werden können. Hinweise auf das mangelnde Verständnis hinsichtlich der wissenschaftlichen Natur von Restaurierungen in chemischen Lösungen hat es schon in früheren Ausgaben dieser Zeitschrift gegeben. Als Beispiel seien vorangegangene Diskussionen zur Entfernung des Silberspiegels auf Gelatinetrockenplatten mittels einer Lösung in absolutem, d.h. wasserfreiem Alkohol erwähnt.

Die Idee dieser Restaurierungsmethode besticht durch ihre Brillanz und Einfachheit. Da der Silberspiegel aus einer wahrscheinlich nur mehrere Atome dicken Schicht von elementarem Silber besteht, das sich um Silbersulfidkerne herum niedergeschlagen hat, geht es darum, dieses Oberflächensilber selektiv zu entfernen, ohne das in der Gelatineschicht befindliche Bildsilber zu beeinflussen. Die Jod-Alkohollösung kann nun nicht in die Bildschicht eindringen, da die Gelatine hydrophile Eigenschaften hat, von organischen Lösungsmitteln also nicht durchdrungen wird. Die Entfernung des Oberflächensilbers ist also keine naßchemische Behandlung -- in dem üblichen Sinne des Wortes naß, d.h. mit Wasser benetzt oder in Wasser getränkt --, obwohl dies ein paarmal auf diesen Seiten behauptet worden ist. Die Eleganz dieses von Edith Weyde vorgeschlagenen Verfahrens besteht gerade darin, daß die Hauptreaktion, nämlich die Umwandlung von Oberflächensilber in Silberjodid, unter völligem Ausschluß von Wasser vor sich geht und folglich das Bildsilber in der Schicht nicht angegriffen werden kann. Erst in der zweiten Reaktionsphase, dem Entfernen des Silberjodids mit einem Lösungsmittel für Silberhalogenide, wird in wässriger Lösung gearbeitet. Zu diesem Zeitpunkt ist die Hauptreaktion aber beendet, d.h., die Jod-Alkohollösung ist schon abgesetzt und mit reinem Alkohol weggespült worden.

Ich kann da durchaus aus eigener Erfahrung mitreden. Vor einigen Jahren kamen etwa 5.000 Trockenplatten zu uns ins Labor am Kanadischen Nationalarchiv, die gereinigt, wenn nötig restauriert, und neu katalogisiert werden sollten. Sie waren das Werk eines einzigen Fotografen, der von der Jahrhundertwende bis in die 30er Jahre in der Stadt Sault-Ste.-Marie am Superiorsee jedes Schiff ablichtete, das diesen Ort passierte. Der häufigste Schadensbefund bestand in Oberflächenverschmutzungen und durch Unachtsamkeit hervorgerufenen Kratzern in der Bildschicht. Eine uns bekannte Restauratorin wurde im Werkvertrag angestellt, diese Sammlung zu betreuen. Sie sagte uns gleich am Anfang, daß sie keine Erfahrung mit der Weyde'schen Methode habe. Wir einigten uns, daß wir alle nicht viel Erfahrung mit diesem Verfahren hätten (wiewohl Dr. Weyde mir ihre Methode einmal persönlich vorgeführt hatte), so daß wir also gemeinsam einen praktischen Weg erarbeiten würden. Zu viert, einschließlich der vertraglich angestellten Restauratorin und meiner selbst, machten wir uns daran, die Weyde'sche Behandlung auszuprobieren und auszuarbeiten. Dabei benutzten wir eine Lösung von 1 g Jod in 1 l trockenem (!) Äthylalkohol, also eine Konzentration von einem Promille (1‰), wie sie K. Brendel richtig im RUNDBRIEF FOTOGRAFIE N.F. 4 angibt. (Für die Richtigkeit dieser Konzentrationsangabe gibt es auch schriftliche Hinweise. Der Originalartikel von E. Weyde von 1972 enthält offenbar einen Druckfehler mit der Angabe einer 1%igen Jodlösung.) Wir variierten die Behandlungszeit je nach Stärke des Silberspiegels, schärften unsere Beobachtungsgabe hinsichtlich des Endpunktes der Hauptreaktion und hielten Ausschau nach etwaiger Ablösung der Schicht.

Etwa 200 Gelatinetrockenplatten wurden auf diese Weise behandelt, ein Bruchteil aus der Gesamtzahl, die sonstwie gereinigt und behandelt wurden. In keinem Falle beobachteten wir einen Verlust der Bildschicht, Schrumpfen der Bildschicht (Retikulation) oder anderen Schaden. Unser Erfolgsmerkmal war ein -- im Vergleich zu einem Abzug vom selben Negativ vor der Behandlung -- erheblich verbesserter Abzug bezüglich der Tonwiedergabe, des Kontrasts und damit erhöhter Schärfe.

Die Zurückhaltung, manchmal sogar Abneigung gegenüber restauratorischen Eingriffen ist nicht ohne weiteres zu verstehen. Ein Reiz unserer Arbeit besteht ja gerade darin, eine Reihe von Restaurierungsmethoden, die spezifisch für Fotografien sind, zu meistern und vielleicht weitere zu entwickeln. Dazu gehören das Reparieren von gebrochenen Glasplatten (siehe den Artikel von Flesch Bálint in RUNDBRIEF FOTOGRAFIE N.F. 6); das Übertragen der Bildschicht von einer beschädigten oder eingeschrumpften Unterlage auf einen neuen, stabilen Träger; das Retuschieren von Fotografien mit Bildverlusten durch Abrieb oder Kratzer; das Kopieren von Aufsichtsbildern und insbesondere das Duplizieren von Negativen; und eben auch chemische Behandlungsweisen. Die zahlreichen Einzelheiten, die bei der Entwicklung derartiger Restaurierungsmethoden in Zukunft beachtet werden müssen, werden sehr schön in einem Entwurf zu einem Behandlungskatalog gezeigt, den eine Arbeitsgruppe der Photo Materials Group (PMG) des American Institute of Conservation (AIC) unter der Leitung von Debbie Hess Norris zum Thema Retusche geschrieben hat. Hier einige Beispiele von Punkten, die bei der Retusche von Fotografien in Betracht zu ziehen sind: der Hersteller der Retuschierfarben; Anwendungstechniken; Farbabstimmung mit der zu retuschierenden Fotografie; Lichtechtheit des Farbstoffes/Aquarellfarbe; Haltbarkeit der Retuschierfarbe; und ihre Kompatibilität mit -- oder mangelnde chemische Reaktivität gegenüber -- der bildformenden Substanz (fein verteiltes, elementares Silber oder organischer Farbstoff). Dieser Katalog umfaßt schon jetzt, nur als Entwurf, etwa 25 Seiten. Er stellt ein gutes Lehrbeispiel dafür dar, in welche Richtung und mit welcher Kompetenz sich das Gebiet der Fotorestaurierung entwickeln wird. Ähnlich wird es sein mit den oben erwähnten Arbeitsgebieten, wie dem Übertragen der Bildschicht, dem Reparieren von Glasplatten und dem Kopieren und Duplizieren von historischen Fotografien („Reprofotografie").

Alle diese Verfahren sehen noch ihrer genauen Ausarbeitung mit daraus folgenden, allseits anerkannten Vorschriften entgegen, die natürlich auf ausführlicher Erfahrung beruhen sollten. Neue Restaurierungsverfahren warten noch auf ihre Entdeckung und Ausarbeitung. Eine Abneigung gegenüber restauratorischen Eingriffen beschränkt unsere Tätigkeit auf Empfehlungen über Lagerungsbedingungen und Hüllen- und Umschlagmaterial sowie die unvermeidliche Identifizierung von Fotografien*. Dann sollte man vielleicht daran denken, konsequent zu sein und Begriffe wie Fotorestaurierung und Fotorestaurator(in) ganz wegzulassen. Denn daß Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit bei der Langzeiterhaltung von Archivgut, einschließlich Fotografien, eine Rolle spielen, hat sich inzwischen in weiten Kreisen herumgesprochen, auch bei geisteswissenschaftlich ausgebildeten Archivaren, Bibliothekaren und Museumsleuten. Für solche Hinweise braucht man keine Fotorestauratoren. Dieser Beruf braucht Angehörige, die von Wißbegierde und wissenschaftlicher Neugier getrieben schon beschriebene Verfahren untersuchen und ausbauen sowie neue entwickeln für die so zahlreichen ungelösten Schadensbilder. Ein schönes Beispiel dafür sind die oft beobachteten Verfärbungen auf Karton aufgezogener Bilder namentlich des 19. Jahrhunderts.

Anmerkung

* Diese wiederum ist nur sinnvoll, wenn sie dazu dient, entsprechende Restaurierungsverfahren anzuwenden. Wenn ich ein Lichtbild jahrelang in einem dunklen Kasten liegenlasse, ohne es je zu benutzen, spielt es eigentlich keine Rolle zu wissen, welcher Art es ist. Paradebeispiel, wo die Identifizierung zwingend notwendig ist: das Reinigen eines Glasplatten-Negativs mit einem organischen Lösungsmittel wie Alkohol. Dasselbe Lösungsmittel, das Gelatinetrockenplatten problemlos von Verunreinigungen auf ihren Oberflächen reinigt, zerstört die Bildschicht eines Kollodiumnegativs vollständig, indem es die Kollodiumschicht auflöst und hinwegwäscht.

Aus: Rundbrief Fotografie N.F. 7 (1995), S. 5-7






© bei Autoren und Redaktion. Angaben ohne Gewähr. Stand: 15.08.1998. Online-Redakteur: Wolfgang Jaworek