Max Krajewski (1892-1972), Berlin-Charlottenburg: Zuschauerraum der „Kammerlichtspiele" am Potsdamer Platz in Berlin, 1929. Bromsilbergelatineabzug, 18 x 24 cm. Staatliche Galerie Moritzburg Halle, Photographische Sammlung. (C) Michael Neumann

Die Innenansicht eines Berliner Lichtspieltheaters,
fotografiert von Max Krajewski

Ein Essay von Michael Neumann, Berlin

Er wollte sich das berühmte neue Etablissement ansehn, von dem man soviel zu hören bekommen hatte. Schon von weitem lockte die Prunkkuppel, die sich mit tausend Lichtern zu drehen schien. ... Über die Damen floß aus Beleuchtungsanlagen, die im Plafond halb verborgen waren, milchiges Licht. Neben ihnen auf den Tischen lagen als Attribute ihres hohen Wesens Täschchen aus Metallschuppen ... Vor diesen Unnahbaren rettete er sich in den Fahrstuhl, der ihn zur Rheinterrasse hinauffuhr. (Aus: Franz Hessel, Das rheinische Mädchen aus Wendisch-Rietz. 1929)

Was der leise Feuilletonist Franz Hessel hier als „das neue Etablissement" beschreibt, ist das „Haus Vaterland", ein anziehender Ort nächtlicher Gefahren für Besucher der großen Stadt Berlin. Heute ist fast vergessen, daß ein großes Kino dazugehörte, das etwas versteckt vom Potsdamer Platz, neben dem Bahnhof gleichen Namens lag. Die Kinos, von denen die Rede sein wird, waren eigentlich der Tod des beliebten Nachtlebens des Berlin der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg. Große Betreibergesellschaften, Brauereien oder hier Kempinski versuchten darum, alte mit neuen Attraktionen zu verbinden. Es ging um das große Geschäft mit tausenden von Besuchern täglich.

In den zwanziger Jahren setzte sich der Kinobau vom Theater ab, indem er sich auch als Geschäftshaus zeigte, mit Ladenfront und Reklameflächen. Doch in erster Linie war Kinoarchitektur Innenraumkunst. Zwischen 1914 und dem Inflationsende beschränkten sich die Architekten fast nur auf die Entwürfe von Filmkulissen und phantastischen expressionistischen Innenausbauten, wie sie von B. Taut, von Poelzig und Scharoun überliefert sind.

Nach 1924, mit Wiederaufleben der Bautätigkeit, verbanden sich die aktuellen Vorstellungen von einer eigenen Gestalt der Lichtspielhäuser mit den Ideen vom Neuen Bauen. Die Kinos seien die einzigen „Festbauten", die sich die zwanziger Jahre unter gegebenen wirtschaftlichen Bedingungen leisten könnent, erklärte der Erbauer des Berliner „Babylon", Hans Poelzig, 1926 und akzentuierte damit den architektonischen und kulturellen Anspruch, den diese Kinoneubauten einlösen sollten. Zwischen 1925 und 1931 entstanden in Berlin einige riesig dimensionierte Großkinos mit zweitausend Plätzen und mehr. Andere wurden von Grund auf so umgebaut, daß ihr Inneres dem Prinzip einer egalitären Sitzordnung entsprach, mit möglichst gleich guten Sichtmöglichkeiten von allen Seiten. Das moderne Kino war geboren.

Der hier wiedergegebene Zuschauerraum der „Kammerlichtspiele" am Potsdamer Platz von Carl Stahl-Urach, erhalten durch eine Architekturaufnahme des Berliner Fotografen Max Krajewski, macht eine eigenartige Raumsituation sichtbar. Dieses Kino entstand mit dem Umbau des seinerzeit berühmten Amüsierbetriebs „Haus Vaterland". Eine hängende Stahlbaukonstruktion ermöglichte eine völlig neue Gestalt, in der Rang und Proszenium gemeinsam einen runden Raumausschnitt bildeten, der wirkungsvoll von horizontal kreisenden Lichtbändern durchzogen war und durch eine Spiegeldecke sich ins Dynamische steigerte. Der rotierende Verkehr des nahen Potsdamer Platzes schien sich hier in abstrakter Bewegung zu wiederholen: Bruch mit allen perspektivischen Traditionen, Bewegungsdrang, der alle Erinnerung an das verpönte Ornament und an den Stuck vergangener Epochen wegfegte. Eine unmittelbare Raumwirkung entstand, bei der es auf neuartige Verwendung des Lichts, der Farbe und die materielle Wirkung des Lichts im Zusammenspiel mit der Umgebung ankam.

Kino, Großstadtverkehr und Lichtreklame sind Symbolformen der Zeit, weil in ihnen Bewegung, Geschwindigkeit und schnell wechselnde Eindrücke in positive Gefühle verwandelt sind. Das Kino selbst ist das populäre Zeichen für die Erlösung aus gesellschaftlicher Erstarrung und wird zu einem Tempel der vierten Dimension stilisiert, in dem die Epoche sich huldigt.

In der täglichen Praxis großstädtischen Lebens führte die Verbindung von elektrischem Licht und Reklame zur Wahrnehmung des Lichts als neuem Material des Architekten. „Architekturlicht" und „Lichtarchitektur" unterscheiden Gestaltung mit Licht, das sich in die Raumformen einpaßt, und Licht, das eigene Wirkung erzeugt und dadurch Form und Farbe erst zum Bewußtsein bringt. Das Architekturlicht verband sich mit der werbewirksamen Außengestaltung der Bauten und stand zunächst unter dem schlichten Zwang kommerzieller Wirkung.

Architekten begannen, auf unterschiedliche Weise mit der Nachtwirkung ihrer Bauten zu spielen. So veröffentlichte Erich Mendelssohn Tages- und Nachtansichten von einer Modellaufnahme, weil man in der Umkehrung die Negativansicht nutzen konnte. Fotografisches Sehen und experimentelles Sehen werden mit dem architektonischen Denken und Handeln verknüpft. Werbung und gestaltendes Experiment waren nicht mehr zu unterscheiden und gaben der Darstellung Werkstatt- und Modellcharakter. Eine neusachliche Variation dieses Themas war das „Roxy" von Martin Punitzer, bei dem er ausgeprägte Fensterbänderungen so vor lichtschluckende Fassaden setzte, daß die reflektierende Wirkung des Glases ihre Nachtwirkung schon tagsüber vorwegnahm.

Nächtliche Großstadtbeleuchtung, Reklame und Kunst verbanden sich manchmal glücklich. Emphatisch beschrieb Mendelssohn die lockende Wirkung der Lichtdramaturgie: Architekturlicht und Lichtarchitektur zogen das Publikum weiter bis hinein in den Kinosaal, wo „... alle Flächen, Kurven, Orgelbänder und Lichtrollen der Decke zur Leinwand (sausen) über das Medium der Musik ins flimmernde Bild - ins Universum".

In der Abbildung von Max Krajewski erscheint der Kinosaal in seiner typischen Ausführung. Hell glänzend heben sich die vernickelten Lichtrinnen ab, die mit einem vierfarbigen Birnensatz armiert sind. Als eine organische Einheit können sie im Zusammenspiel der Materialien wirken. Jede Farbmodulation begrenzt und gibt ihnen eine Spannung aus Raumform und Licht oder wandelt den Raum ins abstrakt Unkörperliche. Solche Wechselwirkungen emotionalisieren die Zuschauer und geben das Gefühl, Teil eines kollektiven Erlebnisraums zu sein.

Die Fotografie Krajewskis zeigt die Architektur als einen vom Rhythmus des Raumes bestimmten Ort. Die Aufnahme ist sehr graphisch gestaltet. Der Rangbogen wird fast zu einer ungegenständlich wirkenden dunklen Fläche, gegen die ringförmig gestaffelte Lichtleisten laufen, was ihre Fragilität noch erhöht. Die Kreissegmente sind in eliptischer Bewegungen gegeneinander geschnitten.

Aufnahmen von Architekturen standen in den zwanziger Jahren häufig unter dem Zwang, das Neue auch wirklich neu zu präsentieren; so waren ungewöhnliche Perspektiven als spontane Geste des Neuen Sehens beliebt. Doch dem Zuschauerraum der „Kammerspiele" bleibt neues Sehen aus dogmatischem Impuls fremd, weil er die Architekturidee zeigt und damit die veränderten Vorstellungen vom Neuen Bauen transportiert. Diese organische Haltung zum Gegenstand war nicht selbstverständlich. Deshalb forderte 1932 Ernst H. Börner die Zusammenarbeit von Architekt und Fotograf dergestalt, er möge „... durch Liebe und Verständnis zur neuen Baukunst sich in die Ideen des gestaltenden Architekten hinein fühlen und deswegen auch ganz sensitiv arbeiten ...".

Aus: Rundbrief Fotografie N.F. 13 (1997), S. 3/4 (Vol. 4, No. 1).