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Andreas Müller-Pohle: Digitale Partituren II [nach Nicéphore Niépce]. 8 Tafeln im Format 66x66 cm, 1995: „Die ,Digitalen Partituren' nehmen sich den digitalen Code des Urbilds der Analogfotografie zum Gegenstand: Am Ende der Fotografie (ihrer Vollendung) geht das Projekt zurück auf deren Anfang, auf das erste erhalten gebliebene Lichtbild, auf Nicéphore Niépces ,Blick aus dem Arbeitszimmer' des Maison du Gras in Saint-Loup-de-Varennes von (vermutlich) 1826. In sieben Millionen Bytes, die jedes durch ein alphanumerisches Zeichen repräsentiert werden, findet sich, auf jeweils acht quadratischen Tafeln, die vollständige binäre Beschreibung dieses Bildes - eine Beschreibung, die uns zeigt: Digitale Bilder repräsentieren vor allen Dingen die Realität der ihnen zugrundeliegenden Theorien und wissenschaftlichen Konzepte." (A. M.-P.) - Die in der University of Texas, Austin, aufbewahrte Original-Heliografie ist als Reproduktion allseits bekannt (z.B. Helmut Gernsheim: Geschichte der Photographie. Die ersten hundert Jahre. Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1983 [Propyläen Kunstgeschichte, Sonderband III], S. 96). Sie wurde für den Druck erst sichtbar gemacht durch eine spezielle Aufnahmetechnik, die Gernsheim so umschreibt: „Obwohl man das Bild klar erkennen kann, wenn man es in einem bestimmten Winkel gegen das Licht hält oder wenn man, um den Kontrast zu verstärken, Licht mit einem weißen Karton darauf reflektiert, ließ es sich nur äußerst schwer reproduzieren, weil die Platte so blank wie ein Spiegel und das Bild selbst ziemlich schwach ist. ... Unser Dank gilt Mr. P. B. Watt vom Kodak Research Laboratory, dem es nach vielen Versuchen gelang, das schwierige Problem der Reproduktion zu bewältigen." („Photographic Journal", Mai 1952, zit. nach Beaumont Newhall: Geschichte der Photographie. München 1989, S. 15). - In der Schrägsicht gezeigt, in der der Betrachter das Original wahrnimmt, wird die Heliografie in Nouvelle Histoire de la Photographie. Sous la direction de Michel Frizot. Paris 1994, S. 21. |
Wenn der Fotograf hinaustritt in die Welt, mag sein Interesse „objektiv" sein (auf den Gegenstand gerichtet), oder es mag „subjektiv" sein (auf ihn selbst gerichtet), was er indes mit jedem Zielen und Schießen unweigerlich tut, ist eine Beziehung zwischen sich und seinem Gegenstand herzustellen - vielleicht eine emotionale, vielleicht eine rationale, in jedem Fall eine Lichtbeziehung.
Die dem fotografischen Bild zugrundeliegende Vorstellung ist die von Lichtfäden zwischen einem Vorbild und seinem Abbild. Es ist eine Beziehung, die wir spontan als analog empfinden - als „sinn-gemäß", als „verhältnisrichtig" -, weil sie sich in unsere Erfahrungswelt einfügt: Analoge Lichtbilder sind Bilder, die wir mit eigenen Augen überprüfen können und denen wir deshalb Glauben schenken.
Fotografieren in diesem Sinne heißt Analogisieren, heißt Herstellen paralleler Strukturen zur visuellen Welt. Die Fotokamera im klassischen Sinne ist ein Analogisierungsapparat, dessen Output es bekanntlich zu respektieren gilt: Nachträgliche Bearbeitungen, sofern nicht gradueller, sondern struktureller Art (als Collagen oder Montagen) gelten als verfahrenswidrige Kunstgriffe, als „Verfremdungen" oder „Manipulationen", als „Lügen" oder „Verfälschungen" - allesamt Begriffe, die in der digitalen Welt keinen Sinn mehr haben.
Digitalisieren heißt, die Fäden der Analogie zu zerstückeln, sie kalkulierbar zu machen. Das muß nicht ihre Vernichtung bedeuten: Die Stücke (Bits) lassen sich weiterhin zu Lichtfäden aufreihen, so wie Punkte eine Linie bilden. Doch haben die Stücke von nun an die Freiheit, die Ketten der Analogie zu verlassen und sich zu Schwärmen zu ordnen, zu Pixelmustern, die keines Vorbildes mehr bedürfen, sondern sich aus Algorithmen, fraktalen Gleichungen, mathematischen Formeln speisen.
Es liegt auf der Hand, daß das digitale (binäre, diskrete) Prinzip dem analogen (kontinuierlichen) überlegen ist. Erstens nämlich benötigt es keinen Gegenstand, um sich zu realisieren, es genügen ihm zwei Zustände (Ziffern). Das macht es universell: der digitale Code als Weltsprache. Und zweitens kann es Analogien - für unsere Wahrnehmung - getreu nachbilden.
Die gegenwärtigen digitalen Bilder sind noch überwiegend solche Simulationen und Verkitschungen analoger Bilder (Simulationen und Verkitschungen der „Realität"). Denn gerade erst hat das digitale Bild bewiesen, daß es den Qualitäten des analogen in nichts nachsteht; daß es nicht weniger bunt, scharf und dicht ist als das chemische Foto. Indes braucht es keine große Fantasie, um das Ausmaß der digitalen Revolution zu erahnen, die eine Revolution nicht der Fotografie, sondern unserer gesamten Lebenswelt sein wird: Eine digitale Weltordnung ist im Entstehen, und wie es aussieht, wird sie unter sich die analogen Verhältnisse begraben.
Die Digitalisierung des Bildes kann als das Ende der Fotografie gedeutet werden: Die Fotografie büßt ihre im Analogzustand gepflegte Autonomie und ihre damit verbundenen Privilegien ein. Sie gerät in den digitalen Sog und verliert sich in ihm. Sie vermischt sich zur Unkenntlichkeit mit Partikeln aus anderen Bild- und Sinnesquellen. Oder sie kann als die Vollendung der Fotografie interpretiert werden: Die Fotografie partizipiert an der digitalen Universalität und gewinnt neue, erweiterte Aufgaben. War sie im Zustand der Analogie vornehmlich Referenztechnik und Sehhilfe, so wird sie nun Präferenztechnik und Denkinstrument.
Nicht der objektive oder subjektive Aspekt des Bildermachens sind mehr von Bedeutung im digitalen Kontext, sondern der projektive. Was im Zeitalter der analogen Fotografie als Lichtfaden gedeutet werden konnte, ist jetzt ein ins Dunkel gerichteter Strahl, in dessen Puls eine endlose holografische Welt erschwingt: Der Fotoapparat als schwarze Beziehungskiste wird abgelöst vom rechnenden Projektor.
Aus: Rundbrief Fotografie N.F. 11 (1996), S. 4 (Vol. 3, No. 3).
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