Im Gespräch

Klaus Honnef, Kurator der Ausstellung
„Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870-1970" in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland

Herr Honnef, wer oder was brachte Sie und Rolf Sachsse, Ihren Mitkurator, auf die Idee, die Kategorie des Deutschen in der Fotografie als eine fruchtbare Fragestellung zu betrachten, ausgerechnet bei einem Medium, das doch allgemein eher als internationales Verständigungsmittel der „family of man" angesehen wird denn als Ausdrucksmittel nationaler Identität; und das Ganze auch noch für eine „Jahrhundert"-Ausstellung in einer politisch so exponierten Institution wie der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland?

Als ich 1987 meine erste Ausstelllung mit Helmut Newton realisierte, einem internationalen Fotografen jüdischer Abstammung und deutscher Herkunft, bedrängte mich die Frage, warum die Begriffe „französische Fotografie", „englische Fotografie" oder auch „niederländische Fotografie" wie selbstverständlich gebraucht werden, aber von „deutscher Fotografie" so gut wie nie gesprochen wird.

Außerdem stellte ich fest, daß das, was wir Deutschen unter deutscher Fotografie verstehen, im wesentlichen geprägt ist von jüdischen Fotografen der 20er und 30er Jahre, die sich als Deutsche fühlten und nach 1933 Deutschland verlassen mußten oder ermordet wurden. Diese Fragen ließen mich seither nicht mehr los und führten zu zwei Ausstellungen, die nun gleichzeitig in derselben Stadt zu sehen sind: zur Ausstellung „Und sie haben Deutschland verlassen ... müssen. Fotografen und ihre Bilder 1928-1997" im Rheinischen Landesmuseum und eben dieser Ausstellung.

Die Begrifflichkeit, mit der Sie und Ihr Kollege sich in den einleitenden Katalogaufsätzen dem Deutschen in der Fotografie anzunähern versuchen, ist allerdings ziemlich diffus: Rolf Sachsse fragt nach den „sprachlichen Prägungen" deutscher Fotografen und entdeckt „die plausibelste Begründung des Deutschen in der Fotografie" in der „Art und Weise, wie sich Deutsche" vor dem fotografischen Apparat „präsentierten und präsentieren" (S. 10/11) - ein nachvollziehbarer Bezug auf die kulturellen Prägungen der handelnden Menschen. Sie hingegen suchen nach dem „deutschen Aroma" und „deutscher Mentalität" (S. 13 ff.) in Fotografien, die in Deutschland entstanden sind - da ist „deutsches Wesen" nicht weit.

Den Begriff „deutsches Aroma" habe ich übrigens aus Christine Eichels Untersuchung über Adornos ästhetische Theorie übernommen. Gemeint ist damit, daß fotografische Bilder etwas mit Sinnlichkeit zu tun haben. Für mich sind Bilder lebendige Wesen, die nur mit intuitivem und nicht mit diskursivem Denken erfahrbar und erfaßbar sind. Ich wollte die Bilder einem Lackmus-Test unterziehen, ob sie für diese sicher provokante Fragestellung etwas hergeben. Und wir haben damit einen Stein ins Wasser geworfen und notwendige Diskussionen ausgelöst, die weiterwirken werden.

Sie zeigen in der Ausstellung Bilder von Fotografen, die - unabhängig von ihrer Staatsbürgerschaft - zumindest einen Teil ihres Lebens in Deutschland gearbeitet haben (wie Moholy-Nagy), aber auch Bilder von Fotografen deutscher Staatsbürgerschaft, die im Ausland aufgenommen worden sind (wie die Griechenlandbilder von Herbert List). Wie hat nun die Auswahl funktioniert? Hatten Sie „deutsche Bilder" im Kopf oder Namen „deutscher Fotografen"?

Ich hatte zuerst eine Liste mit Fotografennamen und bin dann in den wichtigsten deutschen Sammlungen herumgereist und habe mir Bilder zeigen lassen. Hauptsächlich dank der Großzügigkeit der Kuratoren aller wichtigen Sammlungen und zweier bedeutender Privatsammler, F.C. Gundlach und Manfred Heiting, konnten schließlich über 400 Bilder, meist sogar ganze Werkkomplexe, von über 170 Fotografinnen und Fotografen gezeigt werden: „The best of german photography".

Bei der Präsentation der Fotografien sind Ihnen sicher wirkungsvolle Installationen gelungen (Abb. 1). Die Zusammenstellung von meist mehreren Bildern eines Fotografen funktioniert als Konzept sehr gut. So werden Brüche und Kontinuitäten sichtbar und Biografien als Spiegel deutscher Geschichte erahnbar. Wäre es nicht überhaupt tragfähiger gewesen, statt nach dem Wesen deutscher Fotografie zu schürfen, anhand von 170 Fotografenbiografien die Macht oder Ohnmacht des Mediums Fotografie in der deutschen Geschichte zu verorten?

Nein. Die Ausstellung im Rheinischen Landesmuseum ist streng biografisch orientiert und vielleicht auch deshalb weniger umstritten. Hier jedoch wollte ich die Bilder an der Wand wirken und die ästhetische Macht des Mediums jenseits von Moral sinnlich erfahrbar werden lassen. Die Fotografenbiografien insbesondere über die NS-Zeit hinweg, die Rolf Sachsse für den Katalog recherchiert hat, haben trotzdem für ausreichend Wirbel - Proteste und Distanzierungen - gesorgt.

Aber dennoch haben Sie auf verschiedene Weise versucht, die Ausstellung zu strukturieren. Zum einen chronologisch; das funktioniert mehr schlecht als recht wegen der oft mehrere Jahrzehnte umfassenden Werkkomplexe. Zum anderen thematisch; das funktioniert völlig an den Bildern vorbei lediglich über Wandtexte zu Themen wie Kunstfotografie, Bildjournalismus, Amateurfotografie oder Werbung und Propaganda (Abb. 2).

Ich bin ohnehin der festen Überzeugung, daß Bilder sich in ihrer Wirkung auf den Betrachter selbst erklären. Aber die Veranstalter von Ausstellungen wünschen natürlich ein Mindestmaß an Besucherhilfen. Diese Funktion erfüllen die Texttafeln. Darüber hinaus gibt natürlich der Katalog mit seinen achtzehn wissenschaftlichen Aufsätzen zu den verschiedensten Themenbereichen jede Menge Hintergrundinformationen.

Ein gewichtiger Einwand gegen das Konzept der Ausstellung bezieht sich darauf, daß die Fotografie als Massenmedium in Ihrer Ausstellung kaum gezeigt wird. Nun haben Sie dem Feld der massenhaften Verbreitung fotografischer Bilder zwar mit einer zweiten Ausstellungsebene Rechnung getragen, auf der Sie in Vitrinen Fotoalben, Bildpostkarten, Bücher, Zeitungen, Zeitschriften usw. zeigen. Aber diese Ebene entfaltet entgegen Ihren im Katalog veröffentlichten konzeptionellen Überlegungen kaum eine erhellende Wirkung: Die Vitrinen laufen nicht wirklich parallel zur Präsentation an der Wand (Abb. 3), und die in den Vitrinen ausgestellten Bilder wurden nicht in den Katalog aufgenommen.

Im Mittelpunkt steht für mich die ästhetische Macht der Fotografie und die zeigt sich eben dadurch, wie Bilder, die z.T. für völlig andere Zusammenhänge angefertigt worden sind, die Präsentation an der Wand aushalten. Denn nur dort erweist sich die ästhetische Qualität des Bildes. Insofern kommt die von uns eingeführte zweite Ebene wirklich an zweiter Stelle.

Einer der beiden Sponsoren der Ausstellung, die Leica AG, hat Ihnen mit der Aufstellung eines riesigen Kamera-Dummys in der Eingangshalle ein durchaus symbolträchtiges Ei ins Nest gelegt (Abb. 4). Ist nicht jenseits aller Ihrer Bemühungen in der Ausstellung in Wirklichkeit die Leica der Inbegriff der deutschen Fotografie: deutsche Präzisionsarbeit für die Bildberichterstatter der Propagandakompanien wie für die Fotografen der Welt?

Die Sponsoren haben keinerlei Einfluß auf die Inhalte der Ausstellung genommen. Schließlich haben wir nie behauptet, daß wir das Thema erschöpfend aufgearbeitet hätten, und wir wollen niemand daran hindern, die Fäden aufzunehmen, die wir gesponnen haben.

Abb. 1: Rotunde mit "Die Geschwister" (Th. u. O. Hofmeister) und "Elegie" (H.W. Müller). --> Text	Abb. 2: Texttafel Bildjournalismus mit "Soldatische Größenunterschiede" (A. Sander). --> Text	Abb. 3: Vitrine mit Fotoalbum, Fotopostkarten, Zeitung, Zeitschriften zum Ersten Weltkrieg vor Heartfieldt-Collagen. --> Text	Abb. 4: Eingangsraum mit Leica-Dummy und Einführungstext "Deutsche Fotografie - Spiegel deutscher Mentalität?" (Fotos: W.J.) --> Text

Kataloge: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hg.): Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870-1970. Bonn 1997, DM 98,-, ISBN 3-7701-2652-1. - Rheinisches Landesmuseum Bonn (Hg.): Und sie haben Deutschland verlassen ... müssen. Fotografen und ihre Bilder 1928-1997. Bonn 1997, DM 127,-, ISBN 3-932584-02-3.

Aus: Rundbrief Fotografie N.F. 16 (1997), S. 30/31 (Vol. 4, No. 3).