Im Gespräch:

Thomas Weski, Kurator der 3. Internationalen Foto-Triennale Esslingen

Herr Weski, Sie haben die 3. Foto-Triennale in Esslingen unter den Titel „Dicht am Leben - Close to Life" gestellt und Fotografinnen und Fotografen zur Teilnahme eingeladen, „die in der Regel direkte fotografische Bildergebnisse suchen und auf künstlerische Nachbearbeitungen - im Labor oder am Computer - verzichten". Kann die Fotografie, die neben dem (mehr oder weniger direkten) Akt der Aufnahme immer auch einen zweiten (kalkulierten) Schritt - den Print mit seinen unzähligen Möglichkeiten - erfordert, überhaupt das mit Ihrem Motto angesprochene Publikumsbedürfnis nach „wahren" Bildern befriedigen?

Nun, ich war zusammen mit Ulrich Bischoff Gastkurator der 3. Foto-Triennale Esslingen, und wir haben uns für die Fotografinnen und Fotografen interessiert, die ihre Bilder in den direkten Auseinandersetzungen mit der Welt erhalten. „Objektiv wahre" Fotografien gibt es außerhalb der wissenschaftlichen Fotografie nicht. Es sind also immer subjektive Sichten auf die Welt, bei deren Umsetzung künstlerische Kriterien eine Rolle spielen. In dieser persönlichen Wirklichkeitsbeschreibung, die nachvollziehbar ist, authentisch wirkt und natürlich formal unterschiedlich von den Fotografen gelöst wurde, lag das Kriterium der Auswahl. Wir haben bei der Triennale Vertreter dieser Art der Fotografie gezeigt, die in ihrer Haltung gegenüber dem verwendeten Medium - also der Fotografie - vereint waren. Alle berichten in ihren Bildern über die Gegenstände. Vor dem ersten Schritt, dem „Akt der Aufnahme", steht übrigens immer noch das konzeptuelle Nachdenken, das die Realisierung und anschließende Ausarbeitung definiert.

Sie verzichten in Ihrer Ausstellung weitgehend auf Künstler, die mit Fotografie arbeiten und z.B. durch Installationen unterschiedliche Betrachterstandpunkte ermöglichen. Stattdessen stellen Sie fast durchgängig Fotografie als Tafelmalerei in Standard-Galerierahmen aus - sozusagen zum Kauf von der Wand weg. Diese Art der Präsentation unterscheidet sich deutlich gegenüber den beiden vorausgegangenen Foto-Triennalen. Woraus erklärt sich dieser radikale Paradigmenwechsel?

Paradigmenwechsel? Zur ersten Foto-Triennale kann ich bei der Art der Präsentation keinen Unterschied sehen, und die war 1989. Was heißt überhaupt Tafelmalerei im Kontext der Fotografie? Jedes Medium hat seine Gesetzmäßigkeiten, und die Fotografie ist nun mal vorrangig „Blattware", die gerahmt präsentiert wird. Es wäre ja schön, wenn die vorgestellten Fotografinnen und Fotografen den kommerziellen Erfolg hätten, den man einigen von ihnen unterstellt. Bestimmt spielt aber bei den gewählten Präsentationsformen eine wichtige Rolle, daß sich Fotografen heute sehr viel mehr Gedanken als früher machen, wie ihre Bilder am besten wirken. Sie kommen dabei meiner Meinung nach zu sehr individuellen Lösungen, die dem jeweiligen Inhalt ihrer Arbeit entsprechen, und das macht Spaß anzuschauen.

Ihr Mit-Kurator Ulrich Bischoff hat als Gliederungsmittel der Ausstellung „Intervalle, Achsen, Bezüge" genannt. Sie haben nun z.B. die Passanten-Bilder von Beat Streuli wie Schlemmers Treppenbild im MoMA ins Treppenhaus gehängt, Keizo Kitajimas strenge Architekturaufnahmen im schwarzen Rahmen über den schwarzen Kamin in der Eingangshalle (Abb. 1) und das Diptychon von Florence Paradeis symmetrisch zwischen die Gewölbezwickel (Abb. 2). Wie stark war der Einfluß der architektonisch dominanten Räume in der Villa Merkel in Richtung auf eine dekorative statt einer irritierenden Präsentation?

Abb. 1 --> Text	Abb. 2 --> Text

Sie gehen in der Fragestellung von formalen Kriterien aus, während wir inhaltlich gehängt haben. Der Eingangsbereich der Villa Markel ist problematisch. Hier haben wir starke Bilder präsentiert, die gegenüber der eigenwilligen Architektur bestehen. Alle anderen Räume waren thematisch und im Dialog gehängt: zum Beispiel die Porträts der Besucher des Vietnam Memorial in Washington von Judith Jo Ross neben den Landschaftsaufnahmen aus dem Golfkrieg und den Bildern von Verletzungen von Sophie Ristelhueber. Die Arbeiten von Larry Clark über Jugendliche in der Pubertät, einer Zeit des Erwachsenwerdens, neben der Arbeit von Ian Wallace, die kindliche Spontaneität zeigt. Andreas Gurskys anonymes Hochhaus in Montparnasse wurde in einen Dialog mit Bildern von Richard Prince gesetzt, deren Thema stereotypes menschliches Verhalten ist. Beim Betrachten der Ausstellung, also beim Durchschreiten der Räume, entstand der Inhalt der Triennale, der sich aus der Summe der verschiedenen individuellen Sichten zu einer Art komplexer Weltbetrachtung zusammensetzte.

Welche konservatorischen Belange hatten Sie bei der Präsentation des empfindlichen Materials Fotografie zu berücksichtigen, und wie schätzen Sie als Sammlungskurator die Haltbarkeit moderner Künstlerabzüge (besonders der Farbmaterialien) ein?

Nun, die, die man bei der Präsentation von Fotografien einzuhalten hat: Lichthelligkeit und -art, Luftfeuchtigkeit und -temperatur. Nicht daß die Fotografen die ihnen heute zur Verfügung stehenden Fotomaterialien benutzen, ist für mich das Hauptproblem, sondern daß die Fotoindustrie Materialien - besonders bei den Colorbildern - herstellt, die nicht dauerhaft haltbar sind. Wenn man bedenkt, daß alle privaten Farbaufnahmen in den Fotoalben ihre Farbigkeit verlieren werden, also die zu Farbbildern gewordenen kollektiven Erinnerungen einer Generation verschwinden werden, dann ist das - wie ich finde - ein Skandal, der weit über den individuellen Verlust hinausgeht. Wenn man daran denkt, wie wichtig private Dokumente bei der Rekonstruktion vergangener Zeiten sind, wird da ein ethisches Problem deutlich: Wie geht eine Gesellschaft mit potentiellen Dokumenten um.

Im Sprengel Museum Hannover erwerben wir für die Sammlung bei Farbfotografien zwei Sätze der ausgesuchten Abzüge und verwahren sie getrennt und gekühlt. Mit einem Satz arbeiten wir, während der andere ruht. Das ist keine optimale Lösung, aber ein machbarer Kompromiß, den ich vom Museum of Modern Art, New York, übernommen habe. Erstaunlich ist allerdings auch, daß das Problem der mangelnden Haltbarkeit kaum jemanden interessiert und auch die Fotografen oft die Problematik gar nicht kennen oder bewußt ignorieren.

Herr Weski, Sie sind Kurator für Fotografie und Medien am Sprengel Museum Hannover. Wie beurteilen Sie den Stellenwert des „klassischen" Mediums Fotografie im Verhältnis zu den „neuen" Medien in der aktuellen Kunstszene? Drei der von Ihnen ausgestellten 26 Künstler waren schon bei der 1. Foto-Triennale 1989 dabei, die meisten sind schon auf dem Markt etabliert, kein einziger der mitwirkenden Künstler ist unter 30 Jahre alt - gehen von der künstlerischen Fotografie keine neuen Impulse mehr aus?

Ich glaube nicht, daß neue Impulse vom Lebensalter eines Fotografen abhängig sind. Nehmen Sie beispielsweise William Eggleston, ein Fotograf, der mich immer wieder mit intelligenten und gewagten Farbaufnahmen überzeugt: Seine Arbeit ist bis heute in Deutschland kaum bekannt, obwohl er, wie der Kritiker Andy Grundberg in der New York Times formuliert hat, „eines der raren Genies der Fotografie ist". Keine der deutschen Fotografiezeitschriften, geschweige denn der Kunstzeitschriften, hat jemals über ihn ausführlich berichtet. Eine Ignoranz, die deutlich das Problem der Fotografiekritik in diesem Land verdeutlicht - aber das ist ein anderes Thema, das den Rahmen dieses Interviews sprengen würde.

Ich nehme an, daß die Fotografie ihre Rolle spielen wird, die die Fotografen und Künstler ihr solange zuweisen werden, bis ein neues, noch nicht vorhandenes Medium die Funktion der Fotografie als Medium der Wirklichkeitsbeschreibung übernehmen wird. Wie diese Bilder dann entstehen werden, ist mir eigentlich egal. Hauptsache, sie werden uns in einem Erkenntnissinn mit der Welt in eine fruchtbare Beziehung setzen. Wir können also ganz locker und hoffnungsvoll auf diese Technologie warten, wenn sie denn kommen soll, und uns solange der mediumsspezifischen Eigenschaften der Fotografie erfreuen.

Aus: Rundbrief Fotografie N.F. 8 (1995), S. 19-21 (Vol. 2, No. 4).