Abb. 1 - Ausstellungsinstallation mit
zeitgenössischen Möbeln. Abb. 2 - Hängung mit historischen Rahmen. Abb. 3 - Hängung mit Gruppierungen. Abb. 4 - Offene und geschlossene Passepartourierung im
Vergleich. Abb. 5 - Simulation des Originalbeschnitts durch
Variation des Passepartout-Ausschnitts. Aufnahmen:
W.J.
Herr Pohlmann, 1998 scheint ein Jahr der Aufarbeitung von Fotografen
zu sein, die in der 1989er Jubiläumsausstellung „Silber und
Salz" als „Pioniere der Photographie" im deutschsprachigen Raum
kanonisiert wurden: In Dresden wird derzeit die gigantische
Hermann-Krone-Retrospektive gezeigt. Und Sie nehmen sich in einer
wesentlich intimeren Ausstellung Alois Löcherers an. Was haben
Sie dem Publikum Neues über den Münchner Kalotypisten zu
sagen und zu zeigen?
1989 waren etwa 70 Aufnahmen von Löcherer bekannt. Durch einen glücklichen Zufall bekamen wir vor etwa fünf Jahren die Chance, aus Privatbesitz 350 Löcherer-Kalotypien zu erwerben, größtenteils Künstlerporträts. Ab diesem Zeitpunkt begannen wir mit umfangreicher Recherchearbeit zu Löcherer vor allem in der zeitgenössischen Presse und konnten so erst Löcherers breites Schaffen in verschiedenen Motivbereichen, aber auch seine überregionale Wirkung nachvollziehen. Interessanterweise erwiesen sich bei der Suche nach Löcherer-Bildern nicht Museen, sondern vor allem Archive und Bibliotheken als Fundgruben: die Studentenverbindung Suevia, das Zeitungsausschnittarchiv Hyazinth Holland in der Bayerischen Staatsbibliothek, das Archiv der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Hier machten wir auch einen sensationellen Fund, der ein Licht auf die engen Kontakte der damaligen Fotoszene wirft: In einem Protokollband der Akademie stießen wir auf einen Brief von Henry Fox Talbot und elf Talbotypien, die er der Akademie wohl als Muster vorgelegt hatte. Leider können wir die Funde, darunter drei photogenic drawings, aus konservatorischen Gründen nicht ausstellen.
Sie beschränken sich auf Löcherers Arbeit bis 1855, obwohl er sein Atelier bis zu seinem Tod 1862 betrieb und es dann von Albert Kristfeld und Bernhard Fröhlich unter Erwähnung seines Namens noch bis 1865 weitergeführt wurde. Hat diese zeitliche Beschränkung mit Ihrer These zu tun, daß Löcherer nach seinem Konkurrenzstreit mit Hanfstaengl nur noch „ein Atelier unter anderen" war, das keine besonderen Leistungen mehr hervorbrachte?
Nein, das hat in erster Linie mit der Überlieferung zu tun. Wir besitzen nur zwei Visitaufnahmen aus Löcherers Atelier, die allein noch keinen Ausstellungsteil zu seiner späten Gewerbezeit ergeben hätten. Wir hoffen natürlich, daß die Ausstellung zu weiteren Funden, vor allem aus Privatbesitz, führt.
Ihre großen Ausstellungsprojekte zeichnen sich immer wieder durch hervorragend recherchierte und gestaltete Katalogbücher aus, während die Ausstellungen selbst eher spröde gestaltet sind und kaum visuelle Reize für ein breites Publikum entfalten. Wie würden Sie selbst Ihr Verhältnis zu den beiden Medien Katalog und Ausstellung definieren?
Finden Sie unsere Ausstellung wirklich so spröde? Natürlich ist die größte Zeit und Energie bei der Vorbereitung einer historischen Ausstellung zunächst einmal an die Recherche gebunden, die dann ihren Niederschlag hauptsächlich im Katalog findet; und natürlich können wir uns aufwendige Ausstellungsarchitektur nur bei seltenen Großprojekten leisten. Es ist aber nicht so, daß wir uns zur Ausstellung keine Gedanken machen würden: So haben wir uns im Hinblick auf die Bildtonalität der Löcherer-Bilder für einen lindgrünen Hintergrund in zwei Helligkeitsabstufungen entschieden. Wir haben im Bavaria-Raum neben den Fotografien Gemälde und ein dreidimensionales Objekt ausgestellt; wir haben dezent Zeitkolorit mit Stühlen aus den Beständen des Hauses angedeutet (Abb. 1). Wir verwenden schon seit Jahren für Fotografien des 19. Jahrhunderts nur noch Naturholzrahmen; in dieser Ausstellung haben wir sogar mehrere Bilder in den zeitgenössischen Rahmen ausgestellt, in denen sie bei den Leihgebern überliefert waren (Abb. 2). Wir haben bei der Hängung zum Teil auch zweireihige Gruppierungen geschaffen, die zum vergleichenden Betrachten anregen: beim „Photographischen Album der Zeitgenossen" und bei den „anonymen Porträts" (Abb. 3). Aber es ist nicht auszuschließen, daß sich bei der Ausstellungsgestaltung und dem oft damit verbundenen Zeitdruck Routinen einschleichen, die eine optimale Präsentation erschweren. Was könnten Sie sich also anders vorstellen?
Ein zentrales Problem vieler Fotoausstellungen, auch Ihrer, ist für mich die Passepartourierungs- und Rahmungspraxis: Es werden generell Passepartouts verwendet, die sich auch zur konservatorisch einwandfreien Lagerung der Bilder eignen; der Bildrand wird generell abgedeckt; gerahmt wird in ebenfalls konservatorisch optimalen, ästhetisch unauffälligen, meist nur in wenigen Größen vorhandenen Standardrahmen. Auf diese Weise werden nun Mappenwerke, private Erinnerungsbilder und repräsentative Schaustücke für den Betrachter auf dieselbe Bildebene reduziert und die Bilder weitgehend ihres Objektcharakters und damit ihrer Geschichte beraubt. Durch die Verwendung der konservatorisch optimalen Aufbewahrungsmittel für die Präsentation wird in meinen Augen das Gegenteil von dem erreicht, wofür die Konservatoren stehen: Die Fotografie als materielles Objekt wird zwar erhalten, aber dem Ausstellungsbesucher wird trotz des Originalexponats nur ein Bild vom Bild gezeigt, eine Projektion des Bildinhalts, die hinter dem sauberen Ausschnitt des Passepartouts quasi wie in virtueller Ferne aufscheint. Eine Kalotypie von 12 x 15 cm in einem 50 x 60-cm-Passepartout, deren unregelmäßiger Rand vom Passepartout zugedeckt wird, deren Textur durch die absolute Planlage ausgeblendet ist und die in einem Abstand von 60 cm (plus Passepartout!) zum nächsten Exponat hängt, entfaltet - zumindest für den „Normal-Ausstellungsbesucher" - wohl kaum die sinnliche Qualität, derentwegen es sich immer noch lohnt, Museen zu besuchen. Welche Wahrnehmungsdifferenzen durch die Passepartourierung entstehen, läßt sich übrigens sehr gut an einem der wenigen Beispiele offener Passepartourierung in der Ausstellung nachvollziehen (Abb. 4).
Die Idee mit dem nicht den Rand abdeckenden Passepartout betrachte ich als wertvolle Anregung. Wir haben an einigen Stellen mit dem Passepartout-Ausschnitt den Original-Beschnitt anzudeuten versucht (Abb. 5); Anweisungen, den Untersetzkarton bei der Passepartourierung offen zu lassen, sind zum Teil auch in der Routine unseres technischen Dienstes untergegangen. Wahrscheinlich haben Sie schon recht, daß wir uns bei der Ausstellungsplanung weniger auf die professionelle Routine verlassen und auch unkonventionelle Wege in unsere Überlegungen einbeziehen sollten. Jetzt, wo wir darüber reden, fällt mir auch ein, daß in Amerika oft mit Passepartouts gearbeitet wird, die eine binnenrahmende Lineatur aufweisen und dem Bild eine zusätzliche Anmutung verleihen. Grundsätzlich halte ich die Schaffung von Raum um das Bild herum schon für notwendig, um dem Bild Achtung zu verschaffen. Dabei geht es nicht um eine Auratisierung in Richtung „Kunst", sondern um Konzentrationshilfen für den Betrachter, der aus einer Welt der Reizüberflutung in die Ausstellung kommt. Das betrifft auch die notwendige Auswahl und Konzentration auf eine Quantität, die für den Besucher rezipierbar ist. Beim Ausstellen muß der Kurator gerade auch von den enzyklopädischen Ansätzen Abschied nehmen, die Grundlage der Recherchearbeit sind. Die Re-Inszenierung historischer Präsentationsformen erscheint mir eher problematisch: Oft sind die Bildintentionen des Fotografen unbekannt, und eine fiktive Installation oder narrative Konstruktionen wären rein spekulativ; auch viele private Rezeptionsformen lassen sich in Ausstellungen aus konservatorischen Gründen nicht simulieren. Wie wollen Sie etwa ein Mappenwerk ohne Gefahr für die Exponate anders als in Rahmen oder in Vitrinen präsentieren?
Ohne einer nostalgisierenden Re-Inszenierung das Wort reden zu wollen - ich glaube schon, daß es da praktikable Lösungen gibt: Ein Album läßt sich in reproduzierter Form auch vom Besucher handhaben; ein Mappenwerk könnte z.B. in den Schüben eines Grafikschranks - natürlich unter Glas gesichert - gezeigt werden, den der Interessierte selbst öffnen kann. Besucher sollten nicht zu einer passiven und kontemplativen Wahrnehmungsidealen verpflichteten Rezeption verdammt werden. Gerade beim Massenmedium Fotografie scheint mir die zwanghafte Ruhigstellung des rezeptionserfahrenen Publikums mittels Isolierung der Exponate und Uniformierung der Präsentation eher kontraproduktiv zu sein. Nicht zufällig polemisieren Timm Starl und Enno Kaufhold gerade in dieser Ausgabe des „Rundbrief Fotografie" gegen „langweilige" Fotoausstellungen. Eine phantasievoll genutzte museale Situation würde dem Publikum nämlich die Chance eröffnen, das eingeübte Rezeptionsverhalten gegenüber dem Alltagsmedium Fotografie, wozu für Kulturbeflissene auch die klassische Fotoausstellungssituation gehört, Irritationen auszusetzen, zu variieren und damit zu reflektieren. Didaktik - inzwischen in der Museumsszene leider ein Unwort - in diesem Sinne bedeutet: Zeigelust, eine Voraussetzung für das Auslösen von Sehlust beim Publikum. Kuratoren sollten mehr zeigen als (hinter Passepartouts und fachkundiger Auswahltätigkeit) verbergen. Siegfried Kracauer hat als eines der zentralen Charakteristika der Fotografie die Quantität genannt; Löcherer hat in zehn Jahren anscheinend 24.000 Bilder produziert. Warum sollte eine Fotoausstellung nicht der geeignete Ort für den Konsumenten der aktuellen Bilderflut sein, mit Wahrnehmungsmechanismen zu experimentieren, eigene Auswahlkriterien zu erproben und auch wieder zu verwerfen? Wichtig erscheint mir in diesem Zusammenhang auch die Überwindung der Sinnesreduzierung auf das Auge; gerade die Omnipräsenz der Fotografie in den verschiedensten situativen Zusammenhängen fordert den ganzen Körper. Deshalb sollte der Körper gerade in Fotoausstellungen nicht auf eine Gehen-Stehen-Augen-geradeaus-Zwangshaltung fixiert werden. Unterschiedliche Bewegungstempi, verschiedene Blickwinkel, Handlungsmöglichkeiten - Sie kennen ja selbst die Beliebtheit Ihres Kaiserpanoramas in der Dauerausstellung ... Aber jetzt gerät mir unser Gespräch doch noch zu einer Philippika für die „ideale Fotoausstellung", die es natürlich aus guten Gründen nicht geben kann. Also: Was ist Ihre Motivation für das Ausstellen historischer Fotografien?
Zu Beginn meiner Tätigkeit am Fotomuseum stand die Schaffung einer Forschungs- und Kommunikationsstätte für das Fachpublikum und die Vermittlung von fotogeschichtlichem Grundlagenwissen noch sehr im Vordergrund. Inzwischen hat sich unser Publikum - auch durch ein allgemein gestiegenes Interesse an Fotografie - natürlich stark ausgeweitet. Unser Umfeld im Münchner Stadtmuseum, einem Mehrspartenhaus mit derzeit etwa 120.000 Besuchern im Jahr und einer breiten Ausrichtung, ist ideal für meinen eigenen kulturgeschichtlichen Ansatz, auch in Zusammenarbeit mit anderen Abteilungen. Das Museum im allgemeinen und die Fotografie im besonderen sind Reservate von Geschichte und Erinnerung, die originäres Material für die Identitätssuche des modernen Menschen bewahren und vermitteln.
Sie bevorzugen in Ihrer Ausstellungstätigkeit monografische Ausstellungen, die an Biografie und Bildleistung des gezeigten Fotografen ausgerichtet sind. In diesem Fall wird durch das Beifügen von Kurzbiografien der Dargestellten noch zusätzlich eine „lokalhistorische" Perspektive angedeutet. Bei Löcherer hätte ich mir aber auch eine thematische Ausrichtung auf die Kalotypie vorstellen können - immerhin die erste Technik, die der Fotografie den Weg zu dem uns bekannten Vervielfältigungsmedium geebnet hat ...
Natürlich sind thematische Ausstellungen wesentlich arbeitsintensiver als monografische. Einer der Gründe hierfür ist, daß gerade in Fotogeschichte und -theorie viele grundlegende Fragestellungen noch weitgehend Desiderate sind. Ich denke dabei vor allem an den notwendigen intermedialen Vergleich der bildnerischen Möglichkeiten der Fotografie mit denen der anderen Abbildungstechniken wie Malerei, Grafik usw. beispielsweise im Porträt- oder Landschaftsbereich oder auch an den Zusammenhang von Fototechnik und Bildleistung. Außerdem bestehen viele Sammlungen - auch unsere - weitgehend aus Fotografennachlässen, deren Publikation in monografischer Form zunächst einmal naheliegt.
Mit welchen Besucherzahlen rechnen Sie für diese Ausstellung?
Fotoausstellungen wie diese gehören in unserem Haus eher zu den kleinen bis mittleren Ereignissen. Wir rechnen für Löcherer mit 5.000 bis 6.000 Besuchern. Einsame Spitze bei unseren Ausstellungen war die Picasso-Ausstellung mit etwa 30.000 Besuchern, aber das ist eben ein prominenter Name, der mehr als nur fotointeressiertes Publikum anzieht.
Sie veranstalten pro Jahr etwa sechs Sonderausstellungen. Was ist in Planung?
Wir können diese relativ große Zahl an jährlichen Sonderausstellungen natürlich nur durch die Einbeziehung von Übernahmen und Koproduktionen erreichen. Zu unserem Ausstellungskonzept gehört auch eine gute Mischung aus aktuellen und historischen Themen. An Eigen- bzw. Koproduktionen haben wir für die nächste Zeit unter anderem geplant: als dritten Teil unserer Trilogie zur frühen Reisefotografie die Indienbilder von Samuel Bourne; ein Projekt über Atelier und Verlag von Bisson Frères (kuratiert von Milan Chlumsky, in Zusammenarbeit mit Museum Folkwang und Bibliothèque Nationale Paris) oder - wieder ein etwas gewagteres Sujet, wenn auch nicht so provokant wie Pierre et Gilles - die Arbeiten von Anne Mandelbaum.
Und wie steht es um die schon seit Jahren angekündigte Neugestaltung Ihrer Dauerausstellung, die in ihrem derzeitigen Zustand zwar durchaus den Charme einer Wunderkammer entfaltet, aber für ein breiteres Publikum wohl kaum mehr in der Lage sein dürfte, einen didaktisch angemessenen Überblick über die Geschichte der Fotografie zu geben?
Außer der veralteten Didaktik leidet unsere Dauerausstellung unter einem technik-zentrischen Blickwinkel und der Ausklammerung des 20. Jahrhunderts, das der Schaffung von angemessenen räumlichen Bedingungen für Personal und Besucher und der daraus resultierenden Verlagerung der Sonderausstellungsräume weichen mußte. Schon seit Jahren liegt eine Grundkonzeption für die Dauerausstellung in der Schublade, auf der aufgebaut werden könnte. Bestandteile einer Neukonzeption werden sicher sein: Thematische Orientierung statt Chronologie (z.B. „Fotografie und Wirklichkeit", „Fotografie als Massenmedium"), flexible, modulare Einheiten, die das konservatorisch notwendige Auswechseln von Bildern erleichtern, sowie die Konzentration auf Exponate aus der eigenen Sammlung, allerdings in Zusammenarbeit mit anderen Abteilungen aus unserem Haus. Ich habe nun vor kurzem die Zusage unserer Direktion erhalten, daß die Mittel für eine Neueröffnung der Dauerausstellung im Jahr 2000 bereitgestellt werden. Offen ist dabei allerdings noch, ob wir dabei mit einer Verdoppelung der Fläche durch die Überbauung des Innenhofes rechnen können. Um Betriebsblindheit zu vermeiden, planen wir die Konstituierung eines externen Beraterstabes, für den wir durch Veräußerung unserer Buchdubletten aus der Bibliothek auch schon einen Etat geschaffen haben. Es wird sich also recht bald etwas tun.
Katalog: Alois Löcherer. Photographien 1845-1855. Hrsg. von Ulrich Pohlmann. Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, Schirmer/Mosel: München1998. ISBN 3-88814-915-0. Im Museum: DM 48,-; im Buchhandel: DM 128,-
Das Gespräch führte Wolfgang Jaworek <w.jaworek@fototext.s.shuttle.de>
mit
Dr. Ulrich Pohlmann, Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum,
St.-Jakobs-Platz 1, D-80313 München, Tel. 089/233-22948, Fax
089/233-27967 <http://www.muenchen.de/stadtmuseum>
Aus: Rundbrief Fotografie N.F. 19 (1998), S. 20-23 (Vol. 5, No. 3).
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