EIN BILD

Bernd Stiegler

DAS BILD

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Alles begann, so will es die Geschichte, mit einem Stück Stoff: „Josef kaufte ein Leinentuch, nahm Jesus vom Kreuz, wickelte ihn in das Tuch und legte ihn in ein Grab, das in einen Felsen gehauen war. Dann wälzte er einen Stein vor den Eingang des Grabes.“ (Mk 15,46) Wir sehen und wissen: Alles beginnt mit einer Geschichte von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, von Erscheinungen und vom Glauben. Das Grab wurde verschlossen, der eingehüllte Leichnam unsichtbar, und kurz darauf fand man den Stein weggerollt und das Grab leer. Das Tuch aber, so wurde dann später vermutet, verblieb im leeren Grab und trat dann einen Irrweg durch die Geschichte an, der, mit einer – vermeintlichen – Lücke von über einem Jahrtausend und diversen Etappen von Burg zu Burg des Hauses Savoyen in Frankreich, in Turin endete. Dort wird es seit 1578 im Dom, der Cattedrale di San Giovanni Battista, aufbewahrt und nur zu besonderen Anlässen der Öffentlichkeit gezeigt. Ein solcher war die 400. Jahrfeier der Fertigstellung des Turiner Doms 1898, die, so die segensreiche Koinzidenz, mit Jubiläen des Hauses Savoyen wie dem 50-jährigen Jubiläum des Statuto Albertino zusammenfiel. Die säkulare und die christliche Geschichte gingen einmal mehr Hand in Hand. Vom 25. Mai bis zum 2. Juni 1898 wurde das Grabtuch im Dom gezeigt und nun zum ersten Mal erfolgreich fotografiert. Ein vorheriger Versuch mit einer Daguerreotypie-Kamera anlässlich der Hochzeit des Kronprinzen Vittorio Emanuele 1842 mit seiner Cousine, der Erzherzogin Adelheid von Österreich, war seinerzeit an den schlechten Lichtverhältnissen gescheitert [1]. Nun aber konnte man auf künstliches Licht zurückgreifen und am Abend, als die Besucherströme die Kathedrale verlassen hatten, Aufnahmen anfertigen. Beauftragt wurde, merkwürdig genug, keineswegs einer der zahlreichen professionellen Fotografen, die fraglos verfügbar gewesen wären, sondern der Amateurfotograf, Jurist und Bürgermeister des Ortes Asti Secondo Pia (1855–1941). Seine ersten Versuche am Abend des 25. Mai scheiterten, aber die zweiten, die drei Tage später folgten, waren von Erfolg gekrönt. Pia hatte vor dem Altar, über dem das Grabtuch ausgestellt war, ein Gerüst aufgestellt und zwei Lampen im Abstand von 10 Metern installiert, die, wie er in einem Brief an Benedetto Porro vom 28. Februar 1901 berichtet, von unterschiedlicher Leuchtkraft waren – was dann, so Pia, noch auf dem Abzug erkennbar war [2]. Er fertigte zwei Negative mit orthochromatischen Platten der Firma Edwards im Format 50 x 60 cm an und belichtete diese nach 21 Uhr jeweils 14 beziehungsweise 20 Minuten. Als Pia dann später die Aufnahmen entwickelte, geschah, so beschreibt er es zumindest, ein Wunder: Auf der Fotografie erschien ein Antlitz, das mit bloßen Augen auf dem Tuch nicht zu erkennen war. Hier sah man nur bräunliche und graue Flecken, schattenartige Verfärbungen und Risse auf der Leinwand. Das Grabtuch war in den Zeitläufen zudem einmal durch einen Brand beschädigt worden. Nonnen übernähten später die Brandmale. Als aber Secondo Pia die Platte aus dem Entwicklerbad hob, wurde die Fotografie zu einer regelrechten Offenbarung für den Fotografen: „Endlich hielt er die tropfende Glasplatte empor. Im diffusen roten Dunkelkammerlicht waren der obere Rand des Altars und der riesige Holzrahmen deutlich und scharf zu erkennen, doch das gefleckte Abbild auf dem Tuch nahm sich gänzlich verändert aus: plastischer und tiefer getönt…, es sagte etwas aus. Pia drehte die Platte etwas zur Seite und blickte auf das Antlitz. Was er dort erblickte, ließ seine Hände erzittern, die Platte glitt durch seine Finger und zerschellte um ein Haar auf dem Boden. Jenes Antlitz auf der Platte – die Augen schienen geschlossen – war von einer beängstigenden Lebensechtheit!“ [3] Er schaute, so glaubte er zu wissen und zu sehen, in das Antlitz Christi. Und zugleich machte er eine besondere Beobachtung: Das Grabtuch sei bereits ein Negativ, das sich nun in der fotografischen Gestalt des Negativs in ein Positiv verwandelt habe. Wir haben es bei dem Grabtuch, mit anderen Worten, bereits mit einem quasi-fotografischen Verfahren zu tun, das nun dank der Fotografie in anderer Weise zur Sichtbarkeit gelange. Es zeige nun mithilfe der magisch-technischen Kraft der Fotografie das, was dem menschlichen Auge verborgen geblieben sei.

Wir sind mitten in der metaphysisch-metaphorischen Camera obscura der Fotografie, des Glaubens an Bilder und ihrer Macht angekommen. So wie sich das säkulare Reich des Hauses Savoyen mit jenem des Christentums verschränkt, so finden nun das der Technik und jenes des Bilderglaubens zueinander. Die Fotografie findet mit diesem besonderen Gegenstand zu ihrer eigenen Metapher. Das Bild, das wir hier sehen, ist daher die Manifestation jener besonderen Begegnung, die die Geschichte der Fotografie nachhaltig geprägt hat [4]. Positiv und Negativ, Erscheinung im Entwicklerbad, Latenz des Bildes, Sichtbarmachung des Unsichtbaren und nicht zuletzt die Tradition der Acheiropoíeta, der nicht von Menschenhand gemachten Bilder, sind die Elemente dieser besonderen Offenbarung der Fotografie.

„Wir haben es bei dem Grabtuch,
mit anderen Worten, bereits mit einem
quasi-fotografischen Verfahren zu tun,
das nun dank der Fotografie in anderer Weise
zur Sichtbarkeit gelange.“


So nimmt es kaum wunder, dass sich das Grabtuch als Metapher und sein Bild als ebensolche auch in prominenten Texten zur Theorie der Fotografie findet. Roland Barthes schreibt etwa in Die helle Kammer: „Vielleicht reicht dieses Erstaunen, dieses Beharren tief in die religiöse Substanz, aus der ich geformt bin; wie man es auch dreht und wendet: die PHOTOGRAPHIE hat etwas mit Auferstehung zu tun: kann man von ihr nicht dasselbe sagen, was die Byzantiner vom Antlitz Christi sagten, das sich auf dem Schweißtuch der Veronika abgedrückt hat, nämlich daß sie nicht von Menschenhand geschaffen sei, acheiropoietos?“ [5] Und André Bazin greift ganz explizit auf die Fotografie Pias, und zwar jene des Details des Antlitzes, in sämtlichen Abdrucken seines berühmten Aufsatzes „Ontologie des fotografischen Bildes“ (1945) zurück – ohne sie aber eigens zu kommentieren. Sie dient ihm im strengen Sinn des Wortes als Illustration der besonderen ontologischen Macht, die er diesem technischen Medium zuschreibt. „Die Fotografie“, schreibt Vinzenz Hediger, „ist dabei in einem starken Sinn das Medium dieses wundersamen Realismus der Realpräsenz, weil die Welt ohne sie nicht auf diese Weise sichtbar geworden wäre und weil sie den letzten Zweifel am Bild löscht (also den letzten Rest von Krankheit therapiert), der durch die Präsenz des Menschen in der Malerei noch weiter bestand.“ [6] Wir sind – mit anderen Worten und technischeren Begriffen – im Herzen der Bestimmung der Fotografie als indexikalischem Zeichen angekommen, das das Reich der Kultur (und der Kontingenz) mit dem der Natur (und der Notwendigkeit) verkoppelt. Barthes wird die Fotografie eine „message sans code“, eine Botschaft ohne Code, nennen, die in der Menschheits-, Medien- und Kommunikationsgeschichte einzigartig sei. Die Fotografie sei ein „natürliches Zeichen“. Das ist das säkulare Pendant der religiösen Offenbarung. In Pias Fotografie finden beide Gestalten der Offenbarung zueinander in einem Bild.

Man kann die Dinge auch in Richtung der Naturwissenschaften wenden: Die Deutung des Grabtuchs als ‚acheiropoíeton‘ entspricht historisch und diskursiv präzise jener Deutung der Fotografie, nach der eben der „Zeichenstift der Natur“ (William Henry Fox Talbot, 1844–46) die Lichtbilder hervorgebracht habe, ohne dass der Fotograf an ihrer materialen Entstehung teilgehabt hätte. Damit war zugleich jene Formel gefunden, die zumindest eine Zeitlang in der Fotografie eben auch das Paradigma der wissenschaftlichen Objektivität erblickte [7]. Diese sollte auch das Grabtuch in sehr unterschiedlicher Form und mit immer neuen Methoden herausfordern, da es seit 1898 diversen Analysen unterzogen wurde, die sich heute wie ein Florilegium der Verfahren naturwissenschaftlicher Überprüfung lesen. Der Glaube an die Wissenschaft und jener an die Bilder werden dabei auf komplexe Weise miteinander verknüpft, da auch die Wissenschaft ihrerseits immer neue Bildtypen hervorbrachte, die das Grabtuch transformierten und ins Reich der Wahrheit und Objektivität übersetzten. Eine jede neue wissenschaftliche Methode verwandelte das Grabtuch in neue Bildformen und -typen, die den jeweiligen Verfahren entsprachen. Ein Röntgenbild sieht eben anders aus als Bilder der Polarisationsmikroskopie oder der Mikrospektrometrie und der Radiokohlenstoffdatierung, um nur einige der Verfahren zu nennen, denen das Grabtuch unterzogen wurde. Ein jedes produziert aber einen spezifischen Bildtyp, der dann entsprechend den unterschiedlichen Parametern zu interpretieren ist. Sie zu analysieren, wäre eine Wissenschaftsgeschichte in nuce, bei der es in anderer Weise um die Überzeugungskraft von Bildern ginge. Zu den Merkwürdigkeiten gehört dabei, dass zu Beginn das Grabtuch einzig in fotografischer Gestalt Grundlage der Untersuchungen war, da das Original nicht zur Verfügung stand. Und bemerkenswert ist weiterhin, dass der Reigen der wissenschaftlichen Untersuchungen erst mit den Fotografien Pias einsetzte. Vorher musste der Glauben allein genügen, nun kam jener an die Naturwissenschaften hinzu.

„Mehr noch als das originale Grabtuch
erschien auf der Fotografie das,
was man zu sehen erhoffte:
ein Gesicht, ein Antlitz.“


Zurück zum Bild: Das Bild, das wir hier sehen, ist nur ein Ausschnitt, ein Detail des ungleich größeren Originalabzugs Pias, der das gesamte Grabtuch auf die fotografische Platte bannte. Hier sehen wir einzig und allein ein Gesicht. Es ist, so heißt es, das Bild der Bilder: das Antlitz Christi. Der Abzug wurde seinerzeit im Carte de visite-Format vertrieben und war somit eine besondere Form einer Reliquie, da er, streng genommen, eine indexikalische Spur des Leichentuchs darstellte und somit mit diesem physisch verbunden war. Mehr noch als das originale Grabtuch erschien auf der Fotografie das, was man zu sehen erhoffte: ein Gesicht, ein Antlitz. Secondo Pia hat diese Fotografie mit verschiedenen Texten versehen, die einen unterschiedlichen Status haben und die hier in französischer Sprache abgedruckt sind. Auch Exemplare in anderen Sprachen sind überliefert. Die Fotografie zielte offenkundig bereits damals auf kaufkräftige internationale Pilger. Die Verwendung von Fotografien im Rahmen des Devotionalienhandels war im 19. Jahrhundert dabei durchaus verbreitet: Von Marienerscheinungen wurden Fotomontagen angefertigt und auch, um nur ein zweites Beispiel anzuführen, ein Porträt von Bernadette Soubirous wurde als Carte de visite-Aufnahme vertrieben.

Auf der Vorderseite von Pias fotografischer Devotionalie ist die Conclusio vermerkt, die uns sagt, was wir hier sehen sollen: „SAINTE FACE DE N.[OTRE] S.[EIGNEUR] JÉSUS CHRIST“, „Heiliges Antlitz unseres Herrn Jesus Christus“. Diese Annahme war gleichwohl seinerzeit durchaus umstritten und sollte bis heute der Zankapfel der wissenschaftlichen Untersuchungen und ihrer Interpretationen sein, die – wenig überraschend – je nach den hermeneutisch-ideologischen Voreinstellungen sehr unterschiedlich ausfielen. Kritische Stimmen seitens der Wissenschaftler konnten sich durchaus in Bestätigungen seitens der Adepten verwandeln. Angegeben ist weiterhin der Urheber der Aufnahme, dessen Vorname sich von „Secondo“ in „Second“ verwandelte: „Avocat Second Pia phot. amateur“. Auf der Rückseite der Carte de visite sind dann Beglaubigungen vermerkt, die ebendiese Deutung stützen sollten. „Agrandissement sans retouches tiré de la photographie du S. Suaire (ostension à Turin 25 Mai – 2 Juin 1898)“ steht dort zu lesen, also „Vergrößerung ohne Retuschen, abgezogen von der Fotografie des Heiligen Grabtuchs (Zurschaustellung in Turin vom 25. Mai bis zum 2. Juni 1898)“. Der genaue Zeitpunkt der Aufnahme ist nicht vermerkt, wohl aber die gesamte Dauer der öffentlichen Präsentation. Auf dem Tuch konnte der Besucher hingegen das, was sich auf der Fotografie abzeichnete, seinerzeit (wie auch heute) nicht erkennen. Die besondere Erscheinung war einzig und allein der Fotografie vorbehalten. Diese bildete ein Surplus der Sichtbarkeit, die sich der fotografischen Offenbarung verdankte – jener im Wortsinn positiven Verwandlung des Negativs, das sich auf dem Stoff abgezeichnet hatte. Man hatte nicht nur an die Authentizität des Grabtuchs zu glauben, sondern eben auch an jene der Fotografie. Und diese sollte, präziser formuliert, die des Tuchs plausibilisieren. Glaubst Du an die Authentizität der Fotografie, so glaubst Du auch an die des Tuchs – das ist die rhetorische Strategie der Inszenierung der Carte de visite-Aufnahme. Im Mittelpunkt der ersten wissenschaftlichen Untersuchung durch den Biologen Paul Vignon stand daher dann auch die Fotografie und nicht das Grabtuch.

Für die Authentizität („Pour l’authenticité“) bürgen mit Name und Siegel Baron Antonio Manno (1834–1918), der seinerzeit die Ausstellung des Grabtuchs organisierte, und der damalige Erzbischof Agostino Richelmy (1850–1923). „Vu et approuvé“ – „gesehen und beglaubigt“ – haben die beiden das Bild. Unklar ist dabei, ob sie für die Authentizität des ordnungsmäßen und technisch einwandfreien Ausschnitts der originalen Fotografie bürgen oder für jene des Leichentuchs insgesamt. Diese Unschärfe ist Teil des soteriologischen Programms, das dem Bild unterlegt wird. Wir sehen hier, so will man uns sagen, das Antlitz Christi, das sich vor der Auferstehung auf dem Grabtuch abgezeichnet hat, welches, mit anderen Worten, quasi-fotografisch dessen Spuren aufgefangen hat, bevor Jesus Christus in ein anderes Reich aufstieg, für das die irdischen Regeln eben nicht mehr gelten. Die Fotografie des Grabtuchs sollte also seine irdische Existenz beglaubigen. Hier ist er noch und zugleich ein letztes Mal ganz von dieser Welt.


Anmerkungen

[1] Vgl. hierzu samt Abbildung Roberto Falcinelli: „Two unpublished letters of Secondo Pia about the 1898 Shroud photography“, in: Proceedings of the International Workshop
on the Scientific approach to the Acheiropoietos Images, ENEA Frascati, Italy, 4.–6. Mai 2010, <www.acheiropoietos.info/proceedings/FalcinelliPiaW...> (zuletzt eingesehen am 05.07.2018).

[2] Siehe <https://www.shroud.com/pdfs/ssi18part4.pdf> (zuletzt eingesehen am 05.07.2018).

[3] John Walsh: Das Linnen, Frankfurt am Main: Scheffler 1965, S. 28.

[4] Peter Geimer hat der besonderen fotografischen Geschichte des Grabtuchs zwei Aufsätze (dt. „ ‚Nicht von Menschenhand‘. Zur fotografischen Entbergung des Grabtuchs von Turin“, in: Gottfried Boehm [Hg.]: Homo pictor, Reihe: Colloquium Rauricum, Bd. 7, München und Leipzig: Saur 2001, S. 156–172; frz. „L’autorité de la photographie. Révélations d’un suaire“, in: Etudes photographiques, No. 6 [1999], S. 67–99) und ein Kapitel seines Buchs Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen (Hamburg: Philo Fine Arts 2010) gewidmet. Dort geht er detailliert auf die frühen Erklärungsversuche – vor allem von Paul Vignon (Le linceul du Christ. Etude scientifique, Paris 1902) – ein und liefert zugleich die Blaupause einer Reflexion über die Fotografie und ihre besonderen Deutungen.

[5] Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985 (La chambre claire: note sur la photographie, 1980), S. 92.

[6] Vinzenz Hediger: „Das Wunder des Realismus. Transsubstantiation als medientheoretische Kategorie bei André Bazin“, in: Montage AV, Vol. 18 (2009), No. 1, S. 75–107, hier S. 96.

[7] Hierfür einschlägig und kanonisch: Lorraine Daston und Peter Galison: Objektivität, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007, S. 133–145, sowie Lorraine Daston: „Die Kultur der
Objektivität“, in: Michael Hagner (Hg.): Ansichten der Wissenschaftsgeschichte, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch 2001, S. 137–160, und dies. und Peter Galison: „Das Bild der Objektivität“, in: Peter Geimer (Hg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 20–99.


Autor

Prof. Dr. Bernd Stiegler, Professor für Neuere Deutsche Literatur mit Schwerpunkt Literatur des 20. Jahrhunderts im medialen Kontext, Universität Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft, Fach D 156, 78457 Konstanz, Germany, Tel. +49-7531-882445, bernd.stiegler@uni-konstanz.de